《Nebraska》 (2013)

公路、父子，以及那些說不出的話。

記得是這麼開始的，Elton John在〈My Father's Gun〉中唱的「As soon as this is over we'll go home」，《Nebraska》圍繞著David及父親Woody的沉默，在無聲下暗暗流動著關心，還有一個世代與另個世代的傳承。我們隨著黑白的鏡頭開始踏上公路，朝著兩人之間的空白駛去。

前半段的鏡頭多用中景或特寫，去表現城市的狹窄，剪接上偏向快節奏，來回切換人物間的對話，彷彿片刻間的凝視都不得存在緊湊的都市生活；正常生活裡的關係猶如兩代沒有交集的家庭，各自人物性格鮮明，之間存在舊有的摩擦與碰撞，卻因為一趟執意的旅行，將這個家庭再度拉回關係的風暴裡。後半部的鏡頭顯得從容許多，景框大小也隨著地點的轉換開始擴大，一整片的農田、一條無盡的公路、一棟壞掉的老房子，從點到點的觸碰逐漸形成David對父親老家的認識，親戚們的出現一面彰顯了父親沒有說出口的過去，也慢慢瀉出老家內的破碎情感。鏡頭轉向一群老人呆滯地望著電視，不發一語的將時間緊緊鎖死在密閉空間，多少襯托出父親Woody在都市內的不和諧、局外人角色的合理性。有趣的是在後段剪接上，多次使用慢速溶接，將兩個不同時空的片段連結在一起，卻也因為畫面的緩慢交疊，彷彿是鄉村的時間過的更長、更慢，這樣的剪接法在黑白畫面的搭配下，處處顯露出卓別林作品般的人文溫度。

一方面，鏡頭運動及場景調度講完了一半的故事；另一方面，雖然父子間話少，卻又總是在背景資訊完整的時後帶動劇情的延伸，多個無意義的談話片段看似毫無邏輯、牛頭不對馬嘴，展現了這段關係的緊密度欠佳、隔閡太大等問題，無形間引起觀眾期待雙方成功溝通的期待。劇情最後的轉折透過不流俗的安排，在保有父子間關係固有的內斂沉默之上，開啟了對話之道，重新將家庭的核心價值填補兩人間的空白。《Nebraska》利用黑白畫面、配樂恰如其分的呈現出這份劇本的內在，劇情節奏在快慢間交錯、畫面則是遠進來回，共同交織出霍桑鎮的單調純樸，以及這個家庭的親子關係。

突然想到《Elizabethtown》，同樣的父子關係，卡在了解與不了解，一樣寬闊的公路，直通父親背後的歷史，也不經意的映照著影子下的功過。音樂上也都採用相當多的民謠歌曲，以及鄉村演奏曲，不儘豐富了我們對影像裡的熟悉感，也巧妙接合路途變換的不適。其實我們都坐在那台小卡車上，往林肯市前進，看著路圖上的風景變換，看著David試著了解、放下，看著Woody最後笑容中的堅持，好似一切總要塵埃落定，但那之前是否能無愧於心，對你、對我，還有放不下的過去。

至於為什麼是Nebraska？你當然可以說他是這部電影的麥高芬(MacGuffin)，明亮地指引父子上路，朝著對方前進，直到最後關頭卻又僅是立在路旁的標語，那麼輕浮、沒有價值。它也可以是David心中的妥協，因為這份妥協，他才能往父親更靠近，同時面對自己對未來的徬徨，源自父親身影的力量，給了他價值重造的勇氣；他也可以是Woody的固執與擔憂，那句「I just want to leave you something」在無風的街道來回穿梭，隨著夜晚滲入父子心裡，迴盪出藏在水面下的溫情。

當然，《Nebraska》也可以什麼都不是，這一切都太荒謬了，一對老瘋子、傻兒子，那台車。

Susan Sontag《旁觀他人之痛苦》摘要

第一章：Virginia Woolf在Three Guineas中論及戰爭的根源，並透過一系列戰爭影像，試圖拉攏富於善心的人們團結，因為不為戰爭結果傷心的人為禽獸。Sontag認為吳爾芙口中反戰的「我們」欠缺明確特徵族群，尤其在旁觀他人痛苦。也指出以戰爭圖片得出的反戰結論是抗拒介入歷史的漠視政治行為（將被殺一方代入正義軍或壓迫軍會有顛覆反戰結論的可能）

第二章：照相設備的歷史多伴隨著戰爭發展，而相片具備「畫面內容的客觀真實」與「畫面觀看的主觀視角」特性，使得沒經驗過戰爭的人能利用相片構出戰爭的概念。

第三章：早期畫作中的戰爭影像欠缺真實性，帶給觀眾的訊息為「類似的場面」；攝影的出現讓捕捉到的瞬間多了真實的外衣，但在越戰前許多歷史相片都多為造假照，通常是攝影師安排演員重建鏡頭或安排場景，這對觀看者來說少了道德權威；越戰後才開始回到即時拍下的照片

第四章：雖然僅有攝影能使死亡不朽，但人民對多數戰爭裡的悲慘畫面無感，政府也曾控制戰地攝影（為求好的對外形象）；傳媒則受限於「良好品味」很少公開過於傷慘的照片，而這正是因為「發揚這良好品味可以掩蓋掉傳媒對公共秩序和公共道德種種不能明言的關懷和焦慮」

第五章：一方面，「轉化是藝術的目標」，但人們對災禍攝影卻不接受美學藝術的評述；另一方面，「攝影把一切客體化（人可以利用攝影去擁有事物）」，因此攝影的預期心理為美化，但醜化的出現也造成更現代化的作用：攝影師卻透過照片去恐嚇、驚嚇觀者，要求他們去面對議題。集體記憶並非回憶，而是種約定，若想讓記憶永存，就必須不斷更新、創造，這也是設立照片博物館的目的，同時達成檢驗意識型態下對事物的概念偏頗。

第六章：大部份受暴虐的軀體圖像都會引起觀者的趣味（即使人可能出自責任感而觀看），美麗肢體受侵犯的影像帶有色情的成份。柏拉圖在理想國中認為人有享受他人痛苦、卑辱及傷殘的嗜好；柏克亦認為人追求旁觀淒慘的禍害。Bataille表示沈思這類影像會在挫傷感知的同時，釋放愛慾知識，而宗教思維將痛苦、犧牲、亢奮相聯結。人一旦身處安逸，就會變的冷感，未必來自「與我無關」的滿足，可能是肇自無助與恐懼。大眾文化中，人對暴力的容忍度漸高，其娛樂性多於嚇唬力。但由於戰爭似乎難以抑止，因此人們對人禍減低反應，憐憫是是一份不穩定的情感，更需要行動。受感動可能濫情(sentimentality)，而有所感卻無所行動，冷感是為情感與道德知覺的萎痹狀態，帶有憤慨與受挫。認為影像能將受害者與觀眾拉近距離是不切實際的。憐憫出自感到自己不是釀造災痛的幫兇，同時宣告了無辜清白與無力感，這都忽略了權力的切實關係，理當反省對象與自己同在世界上的差異原因，少數人的優裕可能導致許多人的窮愁，所以我們可以說，無論善意與否，憐憫都是隱含侮辱的反應，而照片僅能帶起反思的最初想法。

第七章：攝影的衝擊有兩種相反的論述，一方認為照片的出現使現實變的更為真實，讓人開始留意災禍並給予評價，進而產生影響力；另一方則認為過度的照片已使人們變的麻木。早期Sontag指出：照片使事件更真實，但反覆曝光後又失去真實性。此論點的問題出在電視這樣的媒介上，擁擠的影像使觀眾失去專注，且變的追求刺激；然而要作出反省力的接受需要一定程度的專注，電視觀眾的情緒便受傳媒不斷濾除內容而窒息。被Sontag稱作保守派的論點認為：受到腐蝕的是對現實的感知；更激進的則說：我們活在觀覽物的社會(society of spectacle)，亦即所有事物都將轉化為觀覽物，對我們才為真實，現實已退位，我們認可的一切僅是表象。許多人將戰爭視為觀覽物、宣稱現實已死（知識份子已死、嚴肅文學已死）等正受到多數人接受；但這樣將現實化為觀覽物的作法儼然是富裕社會的觀看習慣，將新聞退化為娛樂。此觀點假設所有人皆旁觀者，自認世上無苦難，卻忽視世界上仍有多數無法旁觀災禍。

第八章：人需要了解世上的苦難並反省之，才是道德、心智上成熟。雖然照片並非事實的全貌，但能突顯出各種暴行，並透過思考去理解內容（記憶獲得太高的評價，而思考的重要性卻被低估了），得出「不論何時何地人都在做些可怕的不仁之事」對災難感到難過的能力並不完全受過量的影像資訊削弱，且照片無法提供議題的背景知識，僅作為「提出問題」的起點；而面對影像產生的無力感使影像在觀看上是猥褻的。有人說攝影將影像從現實抽離是道德上錯誤，人無權感受他人災痛，但Sontag批評此僅是知性運作的「抽身、旁觀」方式，提出：沒有人能在思考之時同時揮拳捶人。

第九章：觀看嚴肅照片需要同等神聖的空間，但公共空間的主要型式已變成複合式大商場；嚴肅照片的傳播也不再與廣告像片有分別而受到批評。由於博物館與美術館已成社交場合，似乎僅剩照片輯册保有嚴肅性。「沒有任何一禎或一輯照片能夠展開、向前、再往前」Sontag認為問題在人有責任花多少時間瞻看，因此文字比影像有效。

總整理：

雖然說中文譯作「旁觀」一詞，但原文所指《Regarding the Pain of Others》中其實可以分作兩個方面，一為「關於」他人痛苦，二為影像作為我們接受他人痛苦的意義。在第一方面裡，Sontag主要回答了人對他者受苦的事實引起的感受，可能包括憐憫 (作者嚴重批評此情感作為犬儒心態下的道德萎痺) 或滿足 (文中提及不同學者對人性存有窺視他人受難的滿足情緒)，但這些感受可能分別受到個體對現實的無力感，及忽略權力結構的壓迫關係而使人們沒有作為。第二方面，也是著作中的主體，在於影像作為觀看的普遍型式，在現代社會上本身存在的問題，包括影像的道德性、真實性、美學判準，以及影像本身的敘事能力皆提出不同程度的意見。綜合這兩種方面，可以更了解Regarding一詞所描述的整體概念。

內文整體為繞在「觀看他人受苦」的主題上，在書中前幾章分別回溯影像的歷史與戰爭間的關係，以及過去的戰爭畫作與現代戰爭攝影的差別，再論戰爭攝影的道德性及意識形態偏頗。最後幾章，也是本書精華，作者大膽批評人們面對他人災痛時的情緒多半脫離彼此的權力關係，造成「好險不是我」的虛假清白，而觀看的媒介，影像以各種形式存在現代社會，但公共空間不利於人們深思反省，因此影像的控訴力似乎僅剩下最初的提問，亦即在無法提供更多影像外的資訊或歷史背景下，卑微的請求觀者去自行深入探討議題，可惜的是，在現代傳媒的內容淘洗後，多半失去其重要內容，讓補充資訊更加難以傳答至觀者腦中。Sontag在最後指出，人需要了解世上的災禍，承認其存在，才算是心智上、道德上成熟，因此需要更迫切的檢視影像中的內涵，並避免將事實視作觀覽物地至己於度外。

電影隨筆《The Bling Ring》與Sofia Coppola

很少會有這樣的機會。

電影要作為藝術的實踐可能性，便是跳脫超現的空泛美學，回到人文主義的深度關懷。一方面，導演從創作中汲取美學創造的可能，另一方面，觀眾能透過電影反思自身特質，無論是小至個人心靈層面的獨白，還是大層次的思索社會之困境。2000年之前，我們有Francis Ford Coppola於1979年推出的作品《Apocalypse Now》作為底稿，將影像裡的衝突放置在現實的角落，幾近殘酷的態度觀看人類歷史的變遷，而聲音的使用則安排古典樂營造過去的磅礡壯烈感，故事在論及戰爭時雖然用高姿態恥笑人類的作為，但影片整體上卻又以直觀的角度觀看，強迫觀眾接受每個畫面，並留下人道關懷的基底去面對未來。

幸運的是，2000年後我們有了Sofia Coppola，繼承了其父親的觀看視野，貼近社會寫實的運鏡手法，技術上勇於挑戰一般對影像的基本假設。當然，最有名的還是對流行音樂的使用，幾近完美的將搖滾樂、電子樂融入冰冷的影像，第一部作品《The Virgin Suicides》找來法國電子團Air製作配樂，之後的作品也延續她的獨特品味，無論是《Lost in Translation》片尾響起的〈Just Like Honey〉，還是《The Bling Ring》裡大量使用的Electronic music，皆成功的標記出Sofia對音樂影響觀眾情緒的高掌握度。

還是要來說說更重要的事，那就是人文主義。Sofia Coppola大多親自編導，劇本的故事設定不會出現虛無的未來，也不強調新科技出現的衝擊，反之，劇情關注的皆是現實中的人。電影中演活一個個活生生的個體，看似渺小，實則放大至社會中不同團體的互動，突顯出現代社會的病徵，像是《Lost in Translation》中人際關係的冷漠、《Somewhere》中難以靠近的親情，還有新作《The Bling Ring》不斷碰觸的造神遺毒。Sofia Coppola投注在電影中的人文關懷，大多選擇不逃避、不嘲諷的寫實既殘酷風格，對觀影人而言，觀看他的作品是痛苦的，影像中時常混入放慢的動作，輔以令人窒息的配樂，刻意違反現實的手法輕易的放慢觀眾預期劇情的快節奏，在喘息間有機會停下來，反思畫面上行為的道德、關係的張力；看她的作品也是舒服的，非得經過觀影人內心投射出問題，放心讓觀眾自己去尋找答案，作為影像傳答的內涵，讓我們看到導演對作品的信心，還有對觀眾極強的信任，所以在解讀電影的動作上，Sofia Coppola已經付出足夠溫暖的關懷了。

很少有這樣的機會，可以這麼享受電影。腦海中浮現《Apocalypse Now》中衝突的片段：飛機投擲著炸彈，土地上的人們飛竄逃跑，耳邊響起華格納的音樂，讓坐在椅子上的我如同希特勒般殘忍，心裡湧上的噁心是對現實的反思；突然又跳到《Lost in Translation》中的東京街頭，一對互不認識的男女走在人潮擁擠的大街，在下著雨的清晨，各自舔拭著疏離的社會強壓在身上的傷口；最後腦中浮現這個社會的樣貌，有富有、有貧窮，有成功、有失敗，突然眼前一片黑暗，

原來我們都走太快了。

And So I Watch You From Afar《All Hail Bright Futures 》

對音樂迷來說，世界地圖彷彿是由樂團所構成的，比如有Air的法國、有U2的愛爾蘭、有Ramones的紐約，或是帶著濃濃大麻味的Bob Marley與他的故鄉牙買加。這麼說似乎稍嫌單一，視野太過狹隘，能還原世界面貌的方法，便是擴充在地的音樂，就像有The Clash與Coldplay的倫敦那樣豐富。

來說說英語國家的角落，北愛爾蘭。這個地方在歷史上充滿戰爭，宗教的不寬容與政治上對立造成歷史裡充斥著動盪，沒有鄰國愛爾蘭的小紅梅、恩雅那樣高雅，也不似英國的絢麗文化，在U2歌曲〈Sunday Bloody Sunday〉的催化下，這個地區在世人眼中僅剩殺戮。幸運的是，幾年前出現的Dance-punk樂隊Two Door Cinema Club意外成為獨立樂的新星，讓我們對這塊地圖上的空白有了初步的了解，現在同樣來自北愛爾蘭的搖滾樂隊And So I Watch You From Afar 成果令人驚艷，音樂搓和新興樂派Math-rock的穩定與完整結構，混入Post-punk的年輕躁動，2013年推出的新碟《All Hail Bright Futures 》相當具有代表性。

ASIWYFA，由四個大男生組成，2009年推出首張同名專輯，而在兩年後一位創團成員離去，樂隊開始面對轉變的課題，幸運的是，同時間他們受到美國廠牌 Sargent House注意，開始廣泛發行作品，因此才間接有了充裕的機會創作出新碟。音樂曲風算做廣泛定義上的instrumental rock，建立在後搖滾配置的基礎上，將濃厚的吉他音牆置換為多層次的直線吉他，保留了後龐克的簡約精神；節奏主要保持後搖滾的鼓主位形式，卻又以數字搖滾的精彩變奏作為拉引情緒的工具，一層一層地透過節奏改變與和絃變調來提升音樂的深度。在新專輯《All Hail Bright Futures 》的開場曲〈Eunoia〉以緩慢的吉他獨奏拉出主旋律，在固定節拍開使添入不同層次的樂器聲響，最後混合在一起營造豐富的壯闊感，手法宛如Tri-hop鬼才Tricky玩翻後搖滾般精彩；而續起的〈Big Thinks Do Remarkable〉便是標準的ASIWYFA作品，利用快節奏的吉他配上緊湊大鼓，多把吉他來回交織成一幅幅風景，卻又總能在邁向高潮時變奏，時而拉低情緒時而提升衝勁，充分顯現樂隊對節拍改變的精確掌握力；在〈Trails〉中改以管弦樂團呈現出搖滾樂的新面貌，帶有如龐克般短小精悍的長短與精神。新碟中最有趣的是人聲的使用，在許多首音樂裡安排了長度僅約四個小節的合聲，而非單一人聲，更明確的表現出人聲作為一種樂器(甚至是襯角)的編制特色，突顯出後搖滾樂派反對搖滾的主唱中心，也擴展了我們對人聲的運用上除了Sigur Ros的想像。尤其在我最喜歡的〈Ka Ba Ta Bo Da Ka〉中完全將和聲編排為似吉他旋律般的聲音，放至在主節奏中作為一種「吉他」使用，大膽挑戰後搖滾的定義。

ASIWYFA是特別的，在音樂上勇於挑戰不同樂派的特質，顯露出其對音樂本質的深厚理解，並成功地融合、創造出富有前瞻性的音樂，無論是對人聲的使用、後搖滾的定義上皆提出適當的質疑，其音樂也充分顯現出青年世代所具有的爆發力，混跨著Yeah Yeah Yeahs的後龐克與Green Day的稚氣龐克，整體營造出不同世代間的交互作用，正面的結果讓我們如同享受著潮流來回遷移的版圖之可貴。雖然音樂在結構上仍然略嫌草率，節奏帶著太躁進的匆促感，讓專輯仍顯露出不成熟的疲態，但這些都是他們在創新之路上會遇見的常態，可以作為這個時期的特色，不至有過多批評。

好音樂是不會死的，即使在世界的角落，也有著一群年輕人努力的挑戰音樂的定義，我相信這些絢麗的音符將會開創出美好的未來，看著遠方吧，Young Brave Minds！