Yorgos Lanthimos：《單身動物園》

「單身的人若在45天內沒有找到伴侶，就會被強制變成動物。」

希臘的新生代導演中，Yorgos Lanthimos一直是我最喜歡的導演。在過去的作品裡，他的劇本總是有著明顯的異托邦(Dystopia)性格：建立在封閉的空間，有著寫實的背景，但無所不在的怪異邏輯，卻又明確地點出時空的「荒誕」與「反叛」。例如《Dogtooth》裡，將家庭的父親角色擴張成影像空間的最高權力，看著妻孩如受馴養的寵物般，階級、暴力都隨著權力的滲透，一一從關係裡裸露；又像是《Alps》裡，將人物化為填補「關係」的工具，彷彿是現實裡玩笑似的「一日男友」主流化，刻意讓關係的建立便得快速、方便，我們才會從極端的理想中，體悟人與人的連結有多麼難以達成。從過去的作品裡，不難看出導演的個人風格漸趨成熟，也能從不同的故事裡嗅出其根本的核心議題，就導演手法而論，Yorgos Lanthimos相當善用景框(frame)的切割作用，從早期的作品便大膽挑戰「人不可以被框緣切到」的電影教條，硬是用有限的景框強制分離角色的身體部位，讓影像中的人看起來「不像人」，進而符合他故事裡翻轉人類行為的意旨。

拿下坎城評審團獎的新作《單身動物園》，在我看來，是導演到目前為止最有趣的選擇。雖然看完的當下只覺得這是部精緻、有趣的影片，但過了幾天，心裡卻時常不經意地憶起劇情，左思右想、反覆咀嚼後，故事的樂趣才真的蔓延開來。劇情同樣被控制在一個莫名的主流邏輯下：「單身的人若在45天內沒有找到伴侶，就會被強制變成動物。」若去延伸這個基本規則，可以知道這份命令要挑戰的分別是，當代社會下單身/伴侶的不同待遇，以及人與動物的界線。於是，Colin Farrell所飾演的主角便是決定自己要成為龍蝦後，從45天開始倒數。住在奇特的醫院裡，單身人們為了生存所施盡伎倆，甚至濫殺也在所不惜，而這正讓主角開始意識到不同於主流邏輯的存在，因此走向逃亡的路途。卻在運作邏輯完全相反的反叛軍的陣營裡，認識了女主角Rachel Weisz，兩人相戀並選擇找出第三條路。

論題材的玩法，《單身動物園》別出心裁地挑了當代社會對單身的恐懼與偏愛，分別用兩種截然不同的極端處境去凸顯議題；並且回到他對人性的根本質疑：是人還是動物？這次用了更加直白的比喻，表現出人與動物的差距竟是如此模糊，我們又為何能因文明感到驕傲？但Yorgos Lanthimos對人的態度也不是那麼黑暗，歷年來的作品總會為人類開啟一道微薄的曙光，正如最後Colin Farrell與Rachel Weisz辯證般的愛情證明。在導演技巧上，這次的畫面調度少去許多景框切割的技巧，反而回到更加劇場式的深景調度，固定鏡頭等帶著人物在視線裡走動。而首度與眾多國際明星合作，如何拿捏演員的個人特色與角色的基本設定，肯定是風格鮮明的導演最難以掌控的。這次的精準選角可以說是完美地化解這般危機，各個明星都交出了貼近角色、卻又不失個人形象的成績，讓這異托邦能夠以更為鮮明、有活力的姿態，血淋淋地展開一場痛快的逃亡。

《單身動物園》之所以有趣，是因為在形式上，完全建立於豐富的調度風格，且能配合劇情的推移適當地使用各種嶄新的鏡頭語言，讓敘事的深度與可看性都達到了巔峰；而故事也並非停留在對「單身恐懼」的厭惡，反而更進一步推翻愛情的信仰，讓人際關係裡最重要的「愛」能夠得到發聲的機會。這在導演的影像論述裡，是要回答「人與動物的差別」時，最重要的概念。所以，這部可說是觸及了過去作品的核心，它不僅能夠回答人為什麼不是爪牙般的犬齒(Dogtooth)、冷冰冰的高山(Alps)，或是溫吞等死的龍蝦(Lobsters)。

Eden：《巴黎電幻世代》

完成了自傳性的三部曲後，法國女導演Mia Hansen-Løve著手《Eden》的拍攝計畫，卻因音樂版權的問題，過程中換了好幾次製片，終於得到Daft Punk首肯，以較低的版權費授權電影使用，影片才得已完成。挺過三年艱困的製作期，有了明星演員Greta Gerwig、Brady Corbet及Pauline Etienne加持，並端出Daft Punk、The Orb、John Cutler等重量級原聲帶，《Eden》並沒有讓人失望。

背景設定在九零年代的巴黎，喜歡音樂的年輕人Paul與好友組成DJ搭檔，以「Cheers」為名，開始在舞池中闖蕩。時代的潮流很快地對他們產生興趣，電子樂逐漸襲捲世界，浩室音樂(House Music)與銳舞(Rave)風潮征服了大大小小的舞廳，Paul也順著時代有機會前往美國發展。故事到這裡都像「成功」的固定公式，能在美國、法國兩地玩音樂是件了不起的成就，「Cheers」的未來似乎一片光明。但事情卻不如預期，仍然暗戀的前女友離開法國、現任女友也提分手，一起玩音樂的夥伴更在此時出了意外，Paul只能孤單地繼續走在DJ這條路上。隨著時間拉長，他才發現自己並沒有那樣的才華，最終回到普通上班族的日子。劇本從Paul的生活、交友圈、感情著手，三方面輪流描繪出當下的具體環境，雖然缺少情節轉換的節奏，但慢慢推移的場景卻也能夠建立出鮮明的時空，在時間的堆疊下，本片宛如記錄片般，累積了許多不同的生活樣貌，生命的原貌也隨之顯露。

《Eden》虛構了喜愛音樂而決定從事DJ的主角Paul，放入真實的音樂場景，從九零年代到二零一三，從法國巴黎到美國紐約，從黑膠唱片到Apple電腦，時間成了Paul心靈上的桎梏外，也在社會外貌上留下痕跡。不斷加速的年代像道殘忍的壓力，猛然地在一個個剪接後，角色的青春離死亡愈來愈近，如火的熱情最終抵擋不住洪流，抑鬱地淹沒在無形時空。更殘忍的是，Paul的好友組成的團體Daft Punk，可說是當今電子搖滾團體的第一把交椅，不但創造出上萬張的專輯銷售紀錄，每每發行唱片總能在全球刮起風潮。片中有個橋段特別有趣，兩位年輕人被擋在livehouse外，因為他們的名字不在貴賓名單上，隨後派對主人出現，熱情地招呼年輕人後，吩咐工作人員貼身陪伴，因為他們就是脫下頭罩後的Daft Punk！這時，Paul也來到現場，親切地與Daft Punk打招呼。雙方在音樂這條路上的巨大落差，帶著些微諷刺地呈現在同個畫框裡，成了電影與真實的平行對比。

片中兩次出現特別的畫面：一次是為了強調前女友留給Paul的信件內容，並非單純用旁白處理，而是將前女友口讀信件內容的畫面與Paul閱讀的畫面左右並置，共同組合成「讀信」的視覺展現；另一次則是凸顯一首與Paul生命相契合的詩作，為了傳達文字的質感，畫面上同時出現了文字與Paul讀詩的畫面，在畫面的層次上以前後的方式並列。有活力的鏡頭語言讓影片保持清爽的風格，在處理文字與影像的歷史上則有著新浪潮導演的風采。本片最大的特色莫過於劇本結構，每一段長度、內容密集度都不太相同，不但避開了能輕易得分的橋段，轉場的手法也沒以多花俏，容易引來「散漫」、「沒有重點」的批評，但這卻是《Eden》最精彩的部分：以緩慢潛行、不著邊際的敘事，堆砌出時光流動的過程與差異，才能呈現出扎實、內斂的滄桑感，禁得起一再回味。而這怡然的美感，得等到看完電影的那剎那才能領悟。

導演聰明地利用電影的特性，並回到古典寫實主義的宗旨：「透過放大生活裡的細節，錘煉出真實的意義」。兩者結合下，生活被時間的跳接輕易地壓縮，陳列在鏡頭下的人生時光相互呼應，就像拼圖般，在最後一顆鏡頭結束後，電影主題才慢慢浮現，那是幅拓印著人生的浮世繪，展現著每段光陰的憂傷與快樂。有趣的是，雖然題材靈感來自導演弟弟的人生經歷，曾於九零年代的電子音樂圈打滾，來到千禧年後看盡滄桑，構想出這段故事；但在表現手法上，意外地有著導演一貫的風格，《Eden》對年輕熱情消逝後的感傷與決斷，有著幾分前作《Goodbye First Love》神韻；將其他作品與本片的比較後，不難發現Mia Hansen-Løve對時光消融的著迷，經心營造角色的感情關係、心理狀態，配上較長的故事時間軸，經由剪接後快速並列著生活的吉光片羽，生命隨在這消逝的過程中露出光芒。雖然不及老公Olivier Assayas在《Clouds of Sils Maria》中對過去猛烈地逼問，也不全然與侯孝賢導演在《戀戀風塵》、《童年往事》裡展露對過往時光的哀愁相同，Mia Hansen-Løve的時間感是在不同時刻相互摩擦，砥礪出最純粹的生存本質。

《Eden》有著費茲傑羅筆下小人物困鬥大時代的黯然，也像極侯導在《南國，再見南國》、《千禧曼波》裡，用時間裡淬煉平淡無華的人生。而那個時代如此美好，一如所人都曾對童年如此嘆息，那時的我們被各種東西吸引、受盡誘惑，在豐盛的山珍海味前，挑了自己的未來。直至時光消逝，手中的珍果始終不合胃口，一回頭卻難以望見那桌佳餚，只能繼續向前走。於是，生活又回到原點，過程中的掙扎、努力都成了徒勞的喘息。導演將指引人生的理想比喻為伊甸園(Eden)，Paul在片頭走進蓊鬱的森林，抱著莫大志氣追尋音樂夢想，繞了一大圈卻回到首次表演的舞廳，這一來一往花了二十載光陰。到底哪裡才是生命的伊甸園？或許，伊甸園的美好不在於完美無缺，而是在希望幻滅後，總有浴火重生的機會。

《愛琳娜》：給台灣勞工的情歌

林靖傑導演的第二支劇情長片，片長超過兩小時的《愛琳娜》像樽藏了八年的酒，初飲苦澀，出了戲院才開始回甘。選擇回到家鄉鳳山拍攝，《愛琳娜》精確地捕捉高雄地方的人情溫度，將鏡頭對準勞工階級，在逐漸受好萊塢綁架的大螢幕上，用最道地的「台味」上演一場熱血的反抗。

劇情描寫小提琴老師陳愛琳與計程車司機廖俊明從相遇到相愛的過程，中間經歷愛情紛擾、家園遭強拆等意外，最後陳爸爸終於從病榻上醒來，愛琳也找到了人生的另一半。劇本有著完整的三幕劇形式，收入多條敘事線，故事說起來清楚、流暢，看的出林靖傑導演在劇本下的苦工。此外，本片跳脫了近期商業國片中台詞空洞的窘境，導演大量地用配樂、流動的鏡頭等技巧，讓敘事的方式不再依靠呆版對話，讓影片所刻劃的地方風情能完整地保存在生活中的嬉笑怒罵。在現今國片的脈絡裡檢視，本片以八點檔般的愛情肥皂劇作為主軸，引出傳統家庭的生活形貌，伴隨著豐富的社會意識，在商業與藝術、流俗與激進的象限上，《愛琳娜》清楚地走在界線，不受任何一種標籤定義，這股勇氣難能可見。

「階級」作為本片最大特點，影片前三分之一用了許多心力著墨在陳愛琳的背景，住在有著傳統院子的大家庭裡，每個人都分擔著家庭的各種功能，愛琳的哥哥們有的當基層員警、有的當工廠工人，之間的對話幾乎以台語呈現，道道地地的高雄腔清楚地標示著女主角的「台味」，卻因小時候一次意外，讓她開始接觸小提琴，成了勞工家庭裡具備「音樂素養」的小提琴老師。不斷找機會相親的她，直截地表現出自己是「懂音樂的」，以區分自己跟其他勞工的不同。而廖俊明則受前妻拋棄、有著小孩，靠著開計程車過日子，卻有著一個善良的心，願意保護樹上的松鼠過馬路，用女主角的階級觀來說，他就是標準的魯蛇。然而，隨著劇情推演，陳愛琳即使手握象徵布爾喬亞的小提琴，卻始終無法真正進入那個令他嚮往的階級，她將自己對中產階級的崇拜投射在小開Kevin身上，這段愛情的結束為愛琳帶來麻煩，也結束了她對中產階級的執著。除了用語言、職業建構出勞工階級的意象以外，本片也放入許多社會議題，像是老人安養、外籍移民、勞工自救會，以及主角一家人所遭遇的反迫遷行動，多樣化的弱勢族群紛紛在影片裡出現，形成了相對於勞工的另一層階級。

有趣的是，《愛琳娜》將小提琴視為「有錢人」的階級象徵，安排女主角因車禍獲得此符號，讓人聯想到《蘋果的滋味》中，同樣因車禍才得以體驗中產階級生活的貧苦階層。陳愛琳從最初利用小提琴，想讓自己擠身為中產階級的意圖轉向代表勞工階級，搶奪小提琴所代表的象徵，賦予它為勞工階層發聲的意涵，這樣的符號翻轉能否引起勞工共鳴雖然該打上問號，但這轉換相當有意思，凸顯出電影所刻意套用「女俠」形象的具體意義。另外，本片全在高雄取景，劇情上也安排了不少地方特色，例如有小院子的傳統家庭住宅，家庭聊天的場景幾乎都在院子的桌旁，在喝茶、抽菸之際，談論著家中大事；廣播也是個重要的元素，導演選擇廣播而不是網路，真實地符合地方的人際管道。掌握了這些小細節，人文關懷漸漸浸入場景，使電影更加貼近真實的樣貌，勞工生活的輪廓也因而具體、有深度。

由於資方形象的缺席，使得電影裡社會議題的使用方式並不侷限在「壓迫」，而是更偏向「集結」、「反抗」，透過不同的議題有意無意地出現在畫面裡，導演想要拉攏弱勢族群的心態相當明顯。使用「失敗者聯盟」的概念去形塑鏡頭下的社會運動，這種嘗試在國片裡非常特別。雖然社運現場的揣摩受限於技術及人力，整體表現得有些空泛，形式也稍顯缺乏想像，但導演盡可能地透過攝影機運動及剪接去滿足觀眾的期待，算是沒有充分預算下的權衡之計。整體而言，全片的鏡頭偏向保守，沒有過多花俏的運動、擾人的剪接，特別值得注意的是，為了表現女主角受胎兒的存在及外在壓力所困擾，精神走向崩潰之際，選擇用音樂宣洩出滿腔痛苦的一段，用了有節奏的快速剪接，影像跳躍在愛琳臉部特寫與胎兒超音波照片間，隨著畫面越來越快的切換，觀眾像是被深鎖喉嚨般難以呼吸，卻又在情緒最高點接入小提琴清快的撥弄聲，畫面的跳動與聲音的節奏一致地連串起張力十足的情緒轉折，算是影片裡最令人興奮的手法。

雖然獲選為去年高雄電影節的開幕片，卻遲遲等到今年六月才上院線，苦於片商認為「沒有商業性」，最後由導演自組團隊，直接聯絡戲院準備放映事宜。影片從拍攝到發行，一路上困難不斷，一如片中小人物努力奮鬥，始終朝著美好生活前進著，不懈的毅力終於能在大螢幕上開花結果。《愛琳娜》為魯蛇帶來社會階級的背景，鏡頭揭開社會環境的種種不公，看似單純的小人物都成了更真實的社會角色，同時也親切地帶領觀眾注視著高雄的純樸面貌。緊抱著對腳下土地的熱愛，林靖傑拍出了今年最讓人感動的台灣電影。

Kumiko, the Treasure Hunter (2014) / David Zellner

本片題材來自2001年發生的社會案件，一具屍體在Fargo被發現，死者Takako Konishi追尋著柯恩兄弟的成名作《Fargo》，想要尋找片中角色Carl所埋藏的寶藏，最後卻自殺而亡。這樣聳動且荒誕的真實案件交到Zellner兄弟手裡，成了一封給影迷的情書。雪白的大地充滿畫面，相對於致敬對象《Fargo》的荒誕與悲劇，本片以平鋪直敘的故事安排，引領觀眾重回柯恩兄弟鏡頭下的荒誕，試著從雪白迷濛的寒氣裡，帶給電影影迷一點溫熱的氣息。

劇情基本上與真實案件一致，講述Kumiko在日本的生活平凡單調，令她無感的都市生活卻在找到電影《Fargo》的VHS影帶後，有了大轉變。她離開了日本，隻身前往美國要找到拍攝電影的場景。電影的結尾與實際情況不同，Kumiko在冰天雪地裡找到那箱放滿美金的行李箱，與真實的角色自殺身亡互為對照。影片用了德州相當出名的獨立樂團The Octopus Project來作配樂，成果相當棒，尤其是片尾那段出奇地精彩。剪接在處理前段日本的無聊生活時也帶出人情交際的尷尬及虛假，為影片加了不少分。而導演更是本片最重要的成功推手，無論在場景、調度，以及鏡頭的安排都恰如其分，沒有過份保守也不至魯莽，基本的調度配上偶爾出現的精彩鏡位，使整部片有著截然不同的懸疑氣氛，對畫面、鏡頭敘事的準確掌握也讓影片成現出煥然一新的迷人風采，流露出導演過人的才氣。

但整體而言，這部片最終是失敗的。即使有著才氣的年輕導演，以及出名的配樂團隊，卻敗在劇本上。本片前段描繪Kumiko在日本的生活，由於主角沉默寡言，但在後段卻有著相當大的行為轉變，因此前段的心境揣摩上裡當要多下點功夫。可惜劇本裡放入的職場、舊交、母親的部分都沒能表現出Kumiko的個性，寡言是一回事，行為反應沒有表現出這個人的內在，造成最重要的角色在整部影片都像個迷樣的存在，觀眾始終無法理解她的行為動機，於是後段劇情安排好的荒誕成了荒謬，從滑稽到無理取鬧，都在於角色的塑造不夠成功。而劇情後段到了美國，Kumiko的遭遇卻像順水推舟般接連出現，趕進度的敘事節奏同樣缺少故事的合理性，尤其在熱心州警來幫忙以後，故事像踩盡油門一樣衝了出去，儘管導演用鏡頭語言拉慢了電影節奏，卻絲毫掩蓋不住過於跳躍的情節發展，讓預留的驚喜結尾有失力道。

本片找來菊地凜子主演，看得出演員盡力表現角色的怪異行為，但受限於劇本本身建構不夠完整，整體表現仍然不夠亮眼。到了影片後段也僅剩導演一人開始玩各種新奇的花招救電影，令人感到非常可惜。

《Crimson Gold》：染血的金子

年初甫以《Taxi》在柏林擒熊的伊朗導演Jafar Panahi，早年師承阿巴斯，但創作核心卻選擇不去詩化、抽象化問題，反倒用鏡頭直截了當切開社會的病灶，直抵最黑暗的面貌。

2003年的作品《Crimson Gold》聚焦在Hussein，以外送pizza為生、即將步入婚姻的伊朗男性，一方面在送貨的過程裡看遍貧富差距的嚴重性，另一方面在籌備自己婚禮時處處受到歧視，原因僅是自己不是有錢人。影片要傳達的意涵簡單、深刻，用貧富差距四個字可以講完。然導演選擇有耐心的一點一滴鋪敘出Hussein的生活百態，彷彿將觀眾至於生活裡，用同樣的觀點、角度去理解世界，從而對故事結尾震撼的結局感到認同。

一如Jafar Panahi創作的習慣，劇本總是簡潔、單純，不會有節外生枝、旁雜的支線干擾敘事。值得注意的是主角的移動過程，影片花費許多時間在拍Hussein騎車的畫面，鏡頭有時掃過形形色色的街道，讓我們一瞥伊朗街頭的原汁原味，有時僅單調地拍Hussein沒有表情地騎車，突顯出他面臨的心理疾病。在電影裡，「移動」成了轉換場景的利器，同時對照出社會階級、族群歧視裡明顯的「不移動」，於是我們看到的主角成了穿梭在城市間，卻像被困在死牢般無力改變。

回顧Jafar Panahi的創作，《The White Balloon》、《The Mirror》都用小女孩的雙腳吸引觀眾穿梭在伊朗城市裡，各式各樣的社會問題也隨著移動的鏡頭一一顯露；《The Circle》挑戰用多位主角以輪舞的方式牽動電影前進，更加多元的角色背景開闊了伊朗社會的樣貌，也使得片中對封閉保守的批判有了說服力。本片則回到一位主角跑遍城市的原型，但在故事上編入更多「家」的內容，表現出鏡頭從公領域的社會批判轉向私密空間的人性掙扎；但在拍完《Offside》後就被政府禁止拍片、出國的情況下，後續推出的影片都只能在有限的室內空間進行拍攝，故事有了截然不同的背景設定，但言簡意賅的創作核心依舊保存在故事裡，批判力道一點也沒少。

寫實的鏡頭風格，熱切地跟隨著社會弱勢遊走在瘋狂的城市。有著最具人道主義的關懷，也將問題矛頭清楚地指向政治當局。如果要論電影創作的社會責任，Jafar Panahi絕對是當代導演裡最勇敢的一位。

Małgorzata Szumowska《Body》

奪得柏林最佳導演的波蘭電影《Body》是年輕女導演Małgorzata Szumowska的作品，大膽挑戰好萊塢驚悚片愛玩的通靈題材，其中對女性細膩的描寫則表現出導演對女性主體的深刻觀察，角色建構相當扎實，成果令人驚艷。

影片開頭直接對觀眾開了個玩笑，超現實的舉止打破生與死的界線，不僅揭示影片題材，更與驟然翻轉的結尾相呼應。劇情描述喪妻的檢查官與心情低落的女兒如何相處，中間有了靈媒的介入，死者若有似無的開始默默影響著生者的世界。但結尾驚人地對現實展開批判，像一把利刀切開關係的幻象，直指人們如何自溺在悲劇遺緒。人物背景由艾騰伊格言式層層包覆，隨著故事時間推進，角色的過去才一點一滴表現出來。特別的敘事手法讓原本看似沒有相交的男主角與靈媒平行生活著，依附在男主角劇情下的女兒卻悄悄搭起兩人相遇的契機，影片前段有條不慍的如此鋪陳，直至後段透過死者議題重新翻轉了角色定位，父女關係成了主軸，靈媒則是轉化的關鍵要素，而結尾精采的反轉則一舉打破影片一貫的低調壓抑，對真實的批判經過父女和解的渲染，成了笑中帶淚的完美句點。

一如波蘭電影對政治與私人空間的慣有的經營，本片聚焦在角色個人的心境描寫之餘，仍不失社會寫實批判。同性戀、缺乏工作機會等社會議題藏在生活裡，而作為風暴中心的主角則在身心上皆與失去親人的傷痛有了直接、猛烈的碰撞。本片最迷人的地方在於節奏，影片以多線的方式填滿主角們的生活，看似緩慢卻又時時感受到場景、內容快速累積的落差，奇特的觀影感受歸功於編劇細膩的安排，俐落的剪接則緊緊抓住不同段落，讓影片有了一氣呵成的勁道。而影片技術上也是一絕，經過導演巧手安排，看似平凡的場景都在刻意設計過的鏡頭下展現另一種面貌，在燈光、攝影的配合下，平凡的公寓都有了更富戲劇性的面貌。

片中有幾顆鏡頭特別有意思，在主角走過廣場時刻意安排路人交互穿越，僅有簡單的噓寒問暖卻讓人聯想到波蘭導演奇士勞斯基在《十誡》裡安排的天使角色，分別在特定時間出現，而在劇本上有著標記的意涵。而描繪靈媒角色的私人生活時，與狗相當親密的舉動在不尋常的鏡頭長度、角度處理後，有了一股難以言喻的病態，一如奧地利導演伍瑞克·賽德爾在《豢養獄》裡愛狗人士的荒謬行徑。

以近幾年的波蘭電影來看，《Body》像是一次反叛，對待死者、宗教、生命都有不如以往嚴肅的態度，但追根究柢，影片對現實的直視與深刻的剖析依舊在公共政治及私人空間裡穿梭。猶記去年《Ida》論及民族歷史的感性決斷，今年的《Body》切開生死幻象，以人道主義手法反向批判人際感情之脆弱，猶如手術刀般劃過當代波蘭，刀刀見血，卻不失溫柔。

Ivan Tverdovsky《廢青同盟》

俄國年輕導演Ivan Tverdovsky的作品《廢青同盟》，劇情圍繞一個俄國小鎮的特教班，年輕的女主角來到班上為電影接開了序幕。從認識同學、跟師長衝突，到後來家庭關係的惡化、校園霸凌等問題紛擁而上，宛如一座試煉場，時時挑戰著觀眾底線。影片共分作四大部分，從認識同學、熟悉背景設定開始，觀眾就被告知這群學生是「有問題的」，家長及師長對學生的態度與一般認知的相當不同，暴力、不理解充斥著肢體語言，令人不寒而慄。第二段主要描述學生間的相處，面貌姣好的女主角在班上受到歡迎，與其他學生闖蕩校園、廢棄的荒地，看似自由無拘的片段卻是角色生活中僅有的快樂，其餘時間他們被社會貼上「身心障礙」的標籤，受盡他人不平等的對待。前兩段鋪陳故事背景，故事有些雜亂、失焦；第三段接續著學生間友誼的建立，開啟一條愛情線，卻遭師長無情拒絕，相互控訴的大人們將責任拋來拋去，在孩子面前，沒有人願意接受、理解他們的想法。到了末段，無法得到成人幫助的孩子內部產生嫌隙，血淋淋的同儕霸凌戲碼最終加諸在無辜的孩子身上。最後，主角與母親抱著能轉出特教班的期待，來到學校接受師長的評議，那場室內戲可說是切中要點，完全將大人的無知與壓力暴露於無形。

影片全由手持鏡頭組成，有著《柯洛佛檔案》般凌亂潦草的畫面，也有如達頓兄弟式的穩定鏡頭，不同風格的手持效果交錯使用，讓影片多了倉促、煩躁感，正好與角色心境相呼應。「火車」在影片裡占據中要的視覺空間，共出現四次，兩次分別在學期開始與結束當日，主角母親推著輪椅載主角去校園途中過馬路的場景。一次是學生玩著躺鐵軌的遊戲，主角經歷那次體驗後才真正融入班級。另外一次則是性侵場景，發生在鐵軌旁，突顯了這地方同時建立起友誼，卻也同樣造成悲劇。而火車在片中提醒著這個空間的封閉性，看似個平凡小鎮，有著連外火車與世界連結，卻又被鐵軌路鏡圍繞起來，被框住的孩子掙扎於天生缺陷，成人則受困於心理壓力。在這空間裡，脆弱卻疏離的人們不曾相互理解，於是暴力成了唯一的出路。另一個有趣的符號是學校的殘障坡道，由於主角的到來，學校申請經費為她建了殘障坡道，到了學期末那天才真正能用，但成果卻差了十公分，讓這學期以來看似溫暖的幫助都成了虛晃一招的糖衣，與劇情相呼應，令人不勝唏噓。

《廢青同盟》想要回答、卻沒有回答的，是一個眾人皆知，卻又無人實行的答案。從教育體制改革到社會偏見的正名，這群孩子天生就帶著更多不便來到世上，眾人遍將他們劃入一塊隔離區，用法西斯般的假援助行為做著非人道待遇。他們何罪之有？影片帶出層層問題，卻越看越像是個保護措施，讓人難以摸透、掌握問題核心，在這紛亂的故事裡，誰是元兇？誰是幫兇？我們連受害者是誰都無法回答，一個個悲劇就這麼串在一起，形成如本片般封閉、單調的生活環境，沒有外人介入、沒有旁觀者的參與，人人都浸泡著死水，是死是生遍無從得知。到底，這個社會標籤有什麼問題？始於立意良善，卻終於慘不忍睹的現況，對這些孩子而言，這個世界似乎還沒準備好善待他們。而就現況而言，本片終究是保守的。像是一次巡禮，我們藉孩子的視角，參與的他們受到的種種暴力。被剝奪的美好生活成了遙不可及的夢想，向下沉淪的他們步入師長的後塵，誰是正常？誰不正常？那應該要清楚的界線隨著鏡頭晃呀晃，就這麼不著痕跡地消逝了。猶記片尾，那最後的漸漸跑起的腳步，從沉重轉為輕快，隨之漸起的搖滾樂轟隆響起。原來，殘障的都不殘障，過了二十年，我們又被《刺激驚爆點》的魔鬼打了一巴掌。那股痛楚，早以穿透螢幕，直抵這骯髒的現實世界。

《塚本晉也之野火》：壓抑與解放

從《最長的ㄧ日》到《搶救雷恩大兵》、從《珍珠港》到《硫磺島戰役》，近代戰爭不斷躍上大螢幕，以形式化的風格試圖在無風無雨的戲院裡，掀起ㄧ道波瀾。隨著拍攝技術不斷發展，人們期待在螢幕上看到更加流暢、舒服的戰鬥場面，音效、選角變的浮誇，而電影主軸無非是親情、友誼，甚至是滿腔愛國心。愈趨精緻化的類型電影，迎合了電影觀眾的想像：在冷氣房裡觀看毫不真實、血腥的戰爭。於是，戰爭在被重現的過程中漸漸起了變化，成了另一種動作片、英雄片、災難片，造就了ㄧ代代觀眾對戰爭扁平的寫實想像。我們幾乎可以說，戰爭電影早就停滯了，留在中產觀眾的美學品味裡，遠離真相、近逼平庸。

作為日本cult大師，塚本進也能演能拍能寫能導，在《野火》裡身兼七職，憑著一股熱血，拍出這部戰爭巨作。從《鐵男》系列發跡，後有《惡夢偵探》打響國際視野，去年的作品《野火》改編自大岡昇平的小說，內容描繪二戰末期的菲律賓裡，平凡日本士兵在求生路上的所見所聞。同劇本曾在五零年代經大導市川崑翻拍，這次的版本散發濃厚的導演風格：用不完的血漿、誇張的肢體語言，搖晃的手持鏡頭、快速且凌亂的剪接。ㄧ如過往風格，塚本晉也對人類身體的病態執著成就了片中精采的演員妝扮，對大自然的迷戀流露在綠蔭拂照的鏡頭裡，人心的瘋狂則順應戰爭帶來的反思，在槍砲間處處震撼著觀眾。但問題來了，當cult氣息沾染上嚴肅的戰爭題材，影片本身也成了辯論：看到滿地草草裝飾的軀體道具，你到底能不能笑？翻轉了舊有的戰爭片框架，在玩笑與道德間相互拉扯，不自覺地焦慮成了觀影時最大的挑戰，配上緊迫逼人的感官刺激，《野火》很大程度地以全新的姿態重現戰場上的日常。

相較於其他戰爭片習慣以人物關係作為主軸，故事多半是戰爭背景下的親情、友誼、愛情，太過個人化的精神上描寫導致影片容易淪於士兵的私密日記，不痛不癢、無傷大雅。因此，《野火》屏棄主角自身的情感，多半時間角色就是不斷移動、恍惚，沒有背景、沒有關係，就像每個戰場上的死者，宛如一具喪屍，帶著蹣跚的腳步走過戰爭地獄。鏡頭所攝皆是戰場環境，目睹同袍遇害、相互爭奪僅剩的糧食，在森林現場捕捉歷史留下的煙硝味，真實地以物質主義形式呈現出戰爭的寫實樣貌。從這點看來，影片刻意採取的低調立場似乎成了反戰精神的最佳佐證，但在反對殺戮的同時，它也呈現了相當豐厚的另ㄧ面，我們從主角的經歷裡體驗到戰爭下人們的無力，迫切的生理需求處處向道德凌厲地叩問，極端環境下漸顯的人心終於不再遮掩，明目張膽地在叢林四竄。選擇這樣的故事，讓人想起塚本晉也第一支片《原始人先生》，描述一個怪物從森林跑到都市大肆破壞，而本片則將城市的人們放回森林，短兵相接時才驚覺自己的醜陋本性。

《野火》挑戰了俗濫的戰爭片思維，將破格的cult片手法套入戰爭，意外殺出一條血路，類型片終於在這裡得到影像議題，重獲新生。手法上則以另一種方式去重現真相，緊踩著道德線，戰爭的嚴肅與cult片的瘋狂不再對立，人心裡病態與純潔終能共存。說到底，這部片的不矯情讓我們看到人的本質，目睹惡、創造惡、接受惡，如此循環在生命裡。或許，在每個靈魂深處，我們都活在地獄。

Atom Egoyan《Chole》

故事是這樣的：她懷疑丈夫出軌，找了年輕女孩色誘丈夫，試圖證明他的不忠；然而女孩卻迷戀上她，捏造了謊言後，她在真相面前脆弱不堪的樣子與女孩始終得不到愛情的結果，成了影片最終的映照。《Chole》裡每個人都有著問題，盡力隱瞞才得以活著，但相遇後擦撞出火花，燎原般侵襲平穩的中產生活。伊格言透過妻子懷疑丈夫出軌的戲碼，一面強調真相難尋，另一面又透過Julianne Moore的演技點出心理壓力對人的影響。可以這麼說，劇本與演員相互填補缺點，不真實的情節都在演員精彩的演技配合下，得以繼續向前推進。另一位加拿大導演Denys Arcand前作《An Eye for Beauty》共享著基本設定，前者在人與人間的謊言裡抽絲剝繭，角色固執如無法停止的火車，猛烈地相互撞擊出感情悲劇，剩下的殘骸則證明了真相難尋；後者卻賦予角色更多能動性，在感情誘惑下忠貞與謊言交錯，成了城市裡最難解的謎題。

Atom Egoyan從早期對歷史、錄相、記憶等現實的叩問，從千禧年開始逐漸轉向，進入好萊塢後僅著手複雜人心，細緻地記錄現代生活中，人心的荒蕪地帶。更明確地說，早期著重的歷史、真相辯論，到九零年代中期開始摸索招牌特色，包括特定的推軌鏡頭、侵略性十足的配樂，同時期選擇玩弄性的危險與人際關係。他迷戀於白色，是厚實的雪地、是昂貴的傢俱，也是人心裡慘澹的空虛。作為加拿大的首都，多倫多既是他成長的地方，同時又是，於是他鏡頭下的多倫多，總是有著人群聲噪的都市叢林，亦有白似冰晶的雪花散落，氣溫的冷漠、狂風的疏離，都成了這座城市最「反人性」的一面。

伊格言最出眾的，絕對是他安排的角色總帶著濃厚、化不開的歷史包袱，影片以平凡生活開場，從周遭的小事開始顯露矛盾，進而將觀眾推進角色的內心情感，以及那歷史成因。可惜的是，進入好萊塢後的伊格言，泰半作品僅保守地使用早已熟練的技巧，影片始終停留在把玩技術的階段，沒能再帶給人生猛的衝勁。

短記《醉生夢死》

不斷抖動的鏡頭穿梭進黑暗巷弄、聲色場所，如內視鏡粗魯地進入社會內臟，翻攪著混濁不堪的黑色血水，有親情、有愛情，有人在水中掏出所有，卻化為一搓菸絲，落在空涸的啤酒罐上燃燒生命。《醉生夢死》點亮了社會底層的背景，在模糊的光影裡把玩角色，如紙偶般在銀幕上聲嘶力竭，演出一場黑暗的生命巡禮。只是，這一切都來得更加大膽：裸色性愛強押著鏡頭，用不平衡的構圖與色彩，在觀眾瞳孔釋放最直接的情慾；老鼠從爬滿蛆的屍體裡拾起那罐紹興，紅通通的酒瓶溺死了母親，也困住他的一生；整盒的火柴空盒見證了生命的虛耗，手邊把玩的小刀則是他自我防衛的生理城牆，連螞蟻大戰蛆都成了行車記錄器特寫的主角。

到底誰在醉生夢死？受困於家計而終日飲酒的母親，在「醉」字上獨舞。她要的家庭理想就像酒精，灌入嘴裡初嫌刺鼻，苦味湧上唇舌才驚覺喝多少都不夠。老鼠日領五百，跟著市場升升落落。他曾被親情撕裂、暴力來襲，有過學業的他捱不住母親死亡，用盡力氣活著，培養愛情、照料家庭，卻總能回到天亮的市場裡隨生命喘息。他既是《猜火車》的Renton，又是《千禧曼波》的Vicky。回到台灣的哥哥仍然活在另一個時空：充滿同志的夜店、人群熙嚷的西門。頂著好學歷與帥氣的長相，即使住進陰暗潮濕的房子，他都對自己存有希望。滿佈外國海報的房間隔開了昏暗燈光，他存在這家人的另一端，遙不可及的幻夢。只是，碩哥永遠是死的。欺騙女人感情、在老鼠面前假裝大器，自己對同性的渴望卻受抑於社經條件，只能披上女友買的襯衫，躲回酒店裡搏客人歡笑。

《醉生夢死》最殘酷的，是那種「你玩不起」的態度。大熊敢愛敢恨卻沒能放下，那把專開高貴紅酒的螺旋栓，進了碩哥身體開腸剖肚。說不出一句話的啞巴就像餿水般，就連身處同樣階級人們都嫌棄著，在真心覺得找到愛情隔日，就遭一巴掌擊暈。照耀著斑黃日光燈的蜘蛛網，成了黑暗巷弄裡最危險的存在：明明在光下，卻又難以察覺。多少生命落入蜘蛛羅網，多少感情成了死亡。最後，不斷掏翻河裡死魚的老鼠，終於帶著魚隻回到死水裡，與母親在旁往河裡倒酒，兩人一生一死，一同戒棄這破碎腐敗的生命。或許《猜火車》實在太樂觀，拿錢就跑、希冀重獲新生，不切實際的夢想一但脫離年少輕狂的色彩，回到封閉如牢獄的社經環境，那夢想成了空想，超現實永遠不會是現實。