諾蘭錯了嗎？

「到底該怎麼看《星際效應》在台灣的評價呢？」說來尷尬，在國外影評一片喊差的同時，台灣的票房卻早已衝出地球，花不到三周的時間就到了五次元時空。網路上紛紛湧現各種知識文，永遠都有著以下的結構：用《星際效應》開頭，接下來全部都在講量子力學跟相對論，更甚者還扯到平行時空。這種現象也不是第一次，不必挖出多早的紀錄，光是年中的《露西》便招出大量的哲學文，一下子說這是佛教，一下子又說這是海德格。當時突然湧現的電影相關評論權都圍繞在劇情所牽涉到的哲學議題，不久也出現各種打臉文，紛紛指出哲學控強暴電影的囂張行徑。原以為台灣人受到教訓，這三周內出現的電影評論卻不約而同紛紛導向科學理論，彷彿露西再現，明顯感受出台灣人記性差的事實。奇怪的是，這次似乎沒有打臉文了，不再有人跳出來說「不要腦補」、「這是娛樂片不是哲學片」。但，諾蘭跟盧貝松真的差這麼多嗎？


問題回到《星際效應》在台灣的評價，這部片真的拍的好嗎？我想答案絕對是否定的。在這部片上映前，我們對諾蘭的期待是什麼？他能用《蝙蝠俠：黑暗騎士》如此俗的故事表現出人性的掙扎與善惡對抗的張力，也能用《全面啟動》將「點子(idea)」具體化為在桌上旋轉的陀螺，同時整個世界遁入夢中，城市隨意識顛倒。過去的作品體現出諾蘭擁有強大的視覺團隊、豐富且驚人的創意構想，以及如何將情感說到深刻的能力。今年推出的《星際效應》很大膽的將末日題材與太空相連，並在中間放入較易投射的親情，試圖呈現出人類末日後的走向。在如此龐大的背景中，我們都花了近三個小時坐在影聽裡，卻得到兩個截然不同的世界：在地球上的劇本完全糟透，不僅沒有邏輯可言，情節安排也雜亂無章，許多人物關係都草草了事；另一邊在外太空，我們看到「一如以往」的太空景象，以及平淡無奇的冷酷異境。在這兩個世界都令人失望透頂的同時，電影還不斷丟出科學理論的專有名詞，前半段角色還肯用紙筆慢慢跟觀眾解說，到後段他們連操作太空艙的時間都不多了，索性放棄觀眾，把一整廳的目光棄於浩瀚的知識海洋。此外，《星際效應》的缺點除了劇本不夠完善、角色過於扁平、視覺效果並不令人出乎意料以外，片中的配樂放的過多，讓觀眾像在看外太空的MV一般，雖容易投入情感，但失去了故事的真實感。最後，作為太空片最大賣點的場面設計，《星際效應》無論是太空的場景佈置，或是蟲洞、黑洞的視覺特效都非常普通，畢竟好萊嗚早生產出《星際大戰》、《2001太空漫遊》等片，當時這些影片的出現豐富了人們對外太空、太空艙的想像，真正創造出令人驚艷的視覺體驗，作為2014年的太空大片，《星際效應》在這方面的成就真的不如預期。


當然，這部電影還是很諾蘭的。例如劇本依舊存在他所偏愛的母題：將角色遺棄到與現實世界的邊緣，讓他在掙扎回到現實的同時，放入攸關人性的情感選擇。這就像一部複雜的公路電影，主角意外的被丟到太空，在掙扎回到地球的時候面對選擇家人還是人類的未來。諾蘭給的結果並不好，透過麥特戴蒙所試演的角色突然變身成壞人，我們才知道「為了人類未來」的選項事實上是對現實的屈服，這在英雄電影中便理所當然成了反派、惡勢力。因此主角的選擇不會太掙扎，透過未來人類的幫助，他女兒撿到這份幸運得以成全英雄事蹟。相較於《蝙蝠俠》系列主角最後都遁入逃亡、《全面啟動》最後在救人與老死在夢境裡找到一線生機，這次善惡分明的結果還真是出乎意料地令人失望。


在批評完《星際效應》後，我們的問題回到「為什麼沒有打臉文？」。早在電影發行前，諾蘭便信誓旦旦找來加州理工學院的理論物理學家Kip Thorne擔任電影執行監製。這代表什麼？這代表這部片將以「實證主義」的風格顛覆太空片一直存有的「科幻」概念。觀看《星際效應》的三個小時裡，幾近有三分之一的時間都在利用角色台詞來解釋背景設定，包含NASA、蟲洞、黑洞、視界等，這些台詞的解釋不但不是狂想，反而是真真實實的理論，因此整部片可以說完全除去幻想的類型標籤，他真實的程度就像Discovery的紀錄片，讓觀眾在看這部電影時，他腦中建構的電影故事是與現實吻合的，不同於過去太空片都存在明顯得非現實元素，諾蘭拋棄過去一貫以「幻想填補未知」的態度處理宇宙題材，改採實證般扎實的理論基礎，將現實中可以推算出的太空、物理現象融入劇情，製造出一部真正實際上會發生的的太空片。正因如此，觀眾看完《星際效應》後的感受相當實在，如同看完紀錄片一般；相當不同於過往科幻片觀影後所產生的狂想滿足感。在前文提及的缺點中，包含本片缺少令人讚嘆的點子以及缺乏角色、劇情鋪陳，這兩點可以分別用實證風格的劇本加以解釋，我認為諾蘭這次的目標不是創造出一個前所未見的宇宙之旅，反倒是實際上可行的宇宙樣貌，形成這類型影片中慣有基本設定的一次斷裂，在過去幾乎沒有把目標放在完全事實基礎的太空片，這點轉變即是諾蘭最讓人驚訝的新點子。而實證風格的太空片會有什麼樣的缺陷呢？從目前的結果來看，由於要讓觀眾接收到「這一切都是真實的理論」，因此劇本就花了很多工夫在解釋科學名詞，而劇情又走的相當遠，不僅有主角們在各星球的旅程，後續也有蟲洞、黑洞、五次元等劇情安排，如此龐雜的內容在最終上映的版本逼近三個小時，仍舊超出一般電影的時間長度。因此個人認為諾蘭選擇放棄角色鋪陳以及更具深度的劇情解釋是為了把時間縮短，把所有重要的劇情轉折留下就已經要這麼久了，若要把冗長的鋪陳放入，可能用五個小時都不夠。基於商業發行考量，他必須做出這樣的選擇。因此多少可以理解這部片的批評多得出「野心過大、成果失望」的結論。


所以，為什麼沒有打臉文？因為這些科學知識是故事的背景，再怎麼討論也不會離開電影本身。而走著實證風格的太空片實屬一大突破，不僅是對導演安排劇情的一種挑戰，也在觀眾心中激起太空片刻板印象的一種刺激。諾蘭成功了嗎？我想答案會是肯定的，至於《星際效應》好不好看？這就見仁見智了。

短記《After Lucia》

《After Lucia》所帶出的霸凌問題不僅僅是各種「行為」，而是一個標籤，被霸凌者並非從一開始就處於受害的位置，而是在一次次侵犯中，他們一再退讓、一再放棄抵抗，使得自己處於「可被霸凌的」的狀態。劇中遭霸凌的女主角亞力珊卓先是受到較愛開玩笑的同學玩弄，不久後路過的同學也都直截了當地嘲笑她，最後連周遭的朋友都轉而侵犯、霸凌她。這樣的淪陷表現出同儕間的權力關係相當浮動，並非單一不變的你高我低，反倒是受到每個人之間的關係而相互影響，比如你我原本沒有明顯的權力關係，但自從我周遭的人都能對你使用暴力後，我跟你原先平等的關係也跟著改變，受害者跟加害者的角色因權力關係的轉換而逐漸成型。在這樣的過程中，同學對亞力珊卓的霸凌形成一股明顯且確切的「暴力」，除此之外，學校對學生互動的不聞不問，甚至連事發後都不加緊調查，刻意的忽視也形成一股強壓在被害者身上的暴力。然而，全片最悲哀的暴力莫過於亞力珊卓對父親的愛，透過巧克力、教員工煮飯的片段中，不斷透露出她相當愛護父親、不希望她擔心自己的意願，這份同情、呵護深刻地的展現了愛，但這也同時關閉了亞力珊卓向父親求救的機會，因此她必須繼續去學校、必須跟全班一起外出郊遊，她「必須」選擇讓自己被霸凌。是的，這部電影中被霸凌者是不准吭聲的，因為她不希望剛失去老婆、剛找到新工作的父親擔心，而剛到新學校的亞力珊卓也因為性愛影片在大眾觀感裡極具劣勢，因此她既不可能向社會尋求救濟，也無法從家庭找尋慰藉。幾近被遺棄的亞力珊卓就像個充氣娃娃，任憑同儕們欺凌壓迫，她唯一的救贖是她曾經喜愛的大海，在母親在世時他的興趣便是在海中衝浪，悲劇發生後舉家移往內陸的首都，沒有大海的她只能不斷在游泳池中泅泳，一點一滴吞下被霸凌的羞恥。在班級旅遊的最後，他在沙灘上受到同學的最後一次霸凌，同學們為了掩飾欺負的痕跡，將她趕往大海，於是她就這麼不發一語的游走了，出乎眾人意料，也為學生、學校，以及父親的世界裡空出位置，一如死人。或許她早就死了，在她意外地被公眾抓住難以啟齒的把柄後，手足無措地四處遭受欺負，形同青少年的死刑，無情地奪走她的快樂。

那一幕難以忘記：她從沙灘上爬起，靜靜地回到舊家，熟練的從窗戶找出縫隙爬了進去，終日蜷曲在空無一物的床上。對她來說，人事已非的空屋遠比死囚般的新生活來的溫暖，那不單單是種對往日的追憶，更是對現實活生生的指控。哪裡才是亞力珊卓的家？她能到哪裡去？我想答暗藏在全片唯一動態的鏡頭中，從她頸後拍向大海，鏡頭彷彿潮水般地運動著，與亞力珊卓的呼吸親密地吻合。是海，生生不息的大海。

《共犯》：因為絕望，所以瘋狂。

 《共犯》透過追查一位女學生的死亡，將看似毫無關係的角色帶入糾葛的漩渦，「害死夏薇喬」的壓力如同輻射般向四周擴散開來，卻意外地讓霸凌現象浮出水面，將事件相關人放大到整個學生族群的霸凌文化。張榮吉導演一改上部作品《逆光飛翔》的積極正向與微酸青春，今年的新作《共犯》換上寫實的外衣，讓觀眾掉入這無解的共犯結構。

本片獨特之處有二：特殊的劇本形式、如夢的影像畫面。簡單來說，《共犯》的主要情節便是「尋找答案」：在影片前半段，觀眾隨著黃立淮（巫建和 飾）、葉一凱（鄭開元 飾）及林永群（鄧育凱 飾）三人一同尋找夏薇喬（姚愛寗 飾）的死因，過程中我們發現眾人對夏薇喬的不理解，最後演變成集體刻意忽視、言語醜化的霸凌行為。而影片後段，我們則跟隨黃立淮妹妹的腳步，迫切地尋找黃立淮的死因，後半段的追尋漸漸讓前半段的真實蒙上一層謊言的味道。根據尋找答案的角度拆解本片，這劇本可以說是兩段故事，相互對照，相互牽連。對照於同樣講述霸凌現象的其他影片，幾乎都是以倒敘或事件發生時序的方式，帶領觀眾深深陷入風暴核心；鮮少劇本會如《共犯》刻意安排兩次的霸凌問題，相互衝突、揭露，進而凸顯出問題深度。此外，早已釋出的預告片中便出現水中的畫面，經過動畫特效修改後，變的相當唯美，幾近完美地呈現出水底下的窒息感，與劇情裡被霸凌者的感受有著相當貼切的詮釋。精緻的畫面設計為影像帶來夢幻般的視覺體驗，成功地與現實的破敗不堪形成對比，令人不勝唏噓。

除了上述的優點，《共犯》還有一點值得注意：年輕演員。我相當喜歡本片鄭開元與鄧育凱的表現，兩人分別詮釋一般社會大眾眼裡的壞學生、模範生，從講話語氣、走路方式，甚至是沒有台詞時眼神飄移的習慣，兩人都有相當不同的表演方式，完美詮釋了這兩個有著極大反差的角色。而故事後半段，兩人遭遇背叛與爭執的幾齣戲也表現得相當棒，例如湖中打鬥的激烈肢體語言、廢棄教室的尷尬見面。年輕演員的出色表現，讓作為學生的我相當容易從角色中投射出真實經歷。如果與今年同樣講述青少年校園生活的《行動代號──孫中山》比較，兩部電影同樣選用大量新人演員，《共犯》整體表現明顯比前者好的太多了。

然而，此部電影卻也存在少許缺陷，不夠精確的台詞無法建構出角色的獨特性格，使的原先設定大相逕庭的三位男主角同在一起時，竟然沒有顯著的不協調感，這問題導致後續劇情在發展上出現角色行動是觀眾無法理解的荒謬行徑，讓演技表現在水平之上的本片大大打了折扣。除了台詞沒有幫助建立角色性格外，攝影也很可惜地錯失機會，在許多拍攝主角們的鏡頭裡，畫面、構圖並沒有呈現出角色當下的心境，也因此讓觀眾無法透過畫面造成的心理反應，間接了解角色設定，而成為觀眾不清楚主角們角色設定的主因。例如在拍攝壞學生葉一凱的鏡頭裡，竟然出現背景為廣闊藍天的遠景鏡頭，然而當下的葉一凱正在構想如何偷偷戲弄朱靜宜（溫貞菱 飾），且他的生活環境幾乎都是狹窄陰暗的網咖，或是街頭的公園籃球場，導演選擇用背景為廣闊藍天的鏡頭反倒製造出積極、光明正大的角色形象，此感受明顯與基本設定有著衝突，讓觀眾摸不清葉一凱為人究竟如何，也因此無法理解他後來何以寧願抱屈、也要死守秘密的原因。本片在剪接上也相當令人失望，沒有固定的節奏、幾乎都被劇情推著跑，其效果幾乎都是一般常見的：跳過短暫時間、空間。失去活力的剪接讓本片在節奏讓出現不穩的現象，觀影時盡是受剪接干擾，無法好好入戲。最後，影片的片尾曲風格與本片壓抑、陰暗的風格截然不同，相互矛盾，反倒成為最後的敗筆。

作為片名的共犯到底代表什麼意思？我們清楚知道夏薇喬、黃立淮的死都是意外，片中沒有角色需要為這兩起意外負責任，若要緝凶，似乎是條死胡同。但本片做了一個很有趣的嘗試：若將這兩件看似意外的死亡放到兩人的生活脈絡中，它還會是單純的意外嗎？於是，《共犯》讓我們看清楚這兩人生活所受到的壓迫，一方面，渴望被愛的夏薇喬卻受到同學的排擠，而她的母親也無法讓她感受到關懷；另一方面，渴望友情的黃立淮卻處處受到欺負，在碰到一次意外後，決定親手製造友情。因為兩人都深處在絕望裡，才做出最瘋狂的行為：夏薇喬在嘗試拿回象徵母愛的項鍊時失足、黃立淮則在享受由謊言建立起的友情時溺水。在電影結束的那一刻，我們才後知後覺地開始尋找共犯，從他們的死亡發現瘋狂，從瘋狂找到絕望，最後從絕望中，我們看到其背後整套的壓迫結構，心裡突然一陣糾結，捫心自問：我也是共犯嗎？

「欺負人這件事情，再平凡不過的人也做的出來。」

2014 十大電影

今年看的電影數量貴為歷年之最，但大多是陳年舊片，硬是要弄個最愛名單恐怕有失公平，索性還是列出今年推薦的新片，包括今年在台上映的，以及今年推出的片子都在這份名單的考量範圍。要列Top 10可以很簡單，也可以很困難，畢竟電影不是個簡單的東西，光靠劇情就能取勝，剪接、配樂、攝影也都是足以競逐的焦點，當然當然，若是評選標準過於偏向技術，又會得出ㄧ份自己不太可能會看第二次的名單。所以說，除了看資金規模來衡量技術，也要坦然接受一堆不敢端出檯面的心頭肉才行。下列是我今年最喜歡的電影，名稱前的編號沒有太多意義，能上榜對我來說就足夠重要，以後一定會再多看幾次。

1. 推拿 / 婁燁

2. Two Days, One Night / Dardenne brothers

3. 2つ目の窓 / 河賴直美
4. Ida / Paweł Pawlikowski
5. 冰毒 / 趙德胤
6. Age of Panic / Justine Triet
7. Corn Island / Giorgi Ovashvili
8. Fruitvale Station / Ryan Coogler
9. Of Horse and Men / Benedikt Erlingsson
10. 20,000 Days on Earth / Iain Forsyth, Jane Pollard

其實從今年金馬影展的結果來看便可以知道國片表現很差，實在沒什麼片子可以讓你對台灣電影燃起希望，除了《冰毒》。第一次看完後，不自覺得深深吸了口氣，完全驚嘆於導演的功力，無論是剪接、畫面、劇本都看的出導演一貫的風格，明顯示由導演主導這部電影的一切。雖然真的感覺到「台灣終於出了有能力拿最佳導演獎的導演」，但成就的本身卻成了問題所在，整部影片導演的痕跡太過明顯，人工感太重，無法讓觀眾舒適的進入劇情，反而會被不斷襲來的奇特鏡頭嚇壞。從趙德胤的處女作跟最新的《冰毒》相比，可以看出他更能掌握片子的節奏跟意涵，想要指射的對象也因為故事變的完整而深刻了起來。《冰毒》說不上喜歡，但我ㄧ直記得看完的當下，對於台灣有這樣兇悍、剛強的導演感到興奮的心情。這次金馬的話題電影《推拿》是我認為今年最棒、最有企圖心的電影，在各個技術層面都達到高水準的表現，而電影的整體感營造的相當好，劇本不致散亂、鏡頭不過於煽情、聲音的掌握成了整體來看最激進的表現，這些元素組合經婁燁巧手安頓，成就了這部電影完美的境界。《推拿》不只是技術上最好，片中描繪出流動性極高的情感也是我的心頭肉，我想今年如果只能看一部電影(我知道這假設很爛，但拜託讓我煽情ㄧ下)，我會選擇《推拿》。


另外，技術上我非常喜歡《20,000 Days on Earth》，ㄧ部描寫音樂人Nick Cave的紀錄片。或許是我對樂團紀錄片有了很深的刻板印象，才讓這部跳出舊有框架的作品這麼深得我心。《20,000 Days on Earth》用了非常不同的敘事內容來講述Nick Cave的創作歷程，包括用車子載客(這讓我想到去年的Holy Motor，超有魔幻感)、從家裡起床開始與回到家與孩子們看電視作結，以及影片末段將不同年代的現場表演剪接在一起所呈現出「儘管時間逝去，表演的熱情終將不滅」的感動，這些都是這部片深深震撼我的部分。而影片最後顆鏡頭放在漸漸駛離港口的船上，畫面隨著海浪搖盪，看著港邊Nick Cave站在暮光前，周遭景色開始顯現，電影帶我匆匆瞥過他的一天，隨著他的車、他講的話、他的LIVE片段，我看似足夠了解他，但隨著船離去，電影結束了，彷彿Nick Cave離開我的生命，而我們的相遇不過這顆ㄧ個半小時的鏡頭罷了。達頓兄弟的新作《Two Days, One Night》是今年除了《推拿》外，我最推薦的作品。一如這對兄弟檔慣有的手法，手持攝影、簡單的劇情、人物的身體始終占滿半個畫面、電影中受到壓迫的勞工透過各種管道移動以謀求生存，這些元素早已不是第一次出現在達頓兄弟的作品中，在看得當下不會有新的驚喜，倒是有幾分熟悉的溫度。其實這部電影也沒什麼好講的，或說，達頓兄弟一直都沒什麼好講的，特色鮮明到不會有模糊的隱喻，而他們的劇本總是最厲害的，光是用幾個人物就製造出善意的謊言、兩難的抉擇、生存的壓力等各種難以講述的母題，而劇情末段又總是能製造出合理的大轉折，將看似處理的差不多的母題放入更大的「人性」議題裡，讓人一邊哭一邊讚嘆編劇的偉大。榜單上另外一部跟達頓兄弟很像的，是美國的獨立片《Fruitvale Station》。這部劇情改編自真實事件，關於一個黑人平民遭白人警方射殺的慘案，在導演樸實的鏡頭下都變的日常且平靜，彷彿影片中發生的一切都與你我如此接近，唯有那聲槍響打破寂靜，不僅區別出現時跟電影，也為過去真實存在的人帶來生與死。還記得影片結束的當下我就哭了，在我印象中從來沒有看電影會哭的，但那時我怎麼控制也無濟於事，眼淚真的嘩啦啦的流下來，嘴巴沒命地喃喃念道「拜託不要」、「拜託不要」、「拜託不要」。現在還是不知道當初怎麼了，這個疑惑也逐漸成了恐懼，讓我不敢再看一次《Fruitvale Station》。這樣的觀影經驗好有趣，就算再怎麼理性的分析片中的一切，終究會被心裡的陰影擊中而崩解，那股淚流不止的感受在潛意識上其實沒有那麼出乎意料，倒像解脫，像要澄清自己還存在感動能力的證明。關於死亡，今年日本導演河賴直美的《2つ目の窓》就是在死亡的部分震撼了我，影片由一具無名屍體浮上海面開始，年輕的情侶分別在家庭關係中遭遇關係變質的經驗以及親人邁向死亡的恐懼，最後再以兩人的初次性愛作結。電影裡出現的一花一草都因手持攝影的緣故，莫名地像是有了靈性般晃動、伸展，對應上片中老人對生命輪迴豁達的態度，以及海──作為不滅的精神象徵──的運用，都為片中不斷受到死亡、背叛打擊的年輕心靈帶來許多真誠而溫暖的撫慰。尤其是片中女主角母親死亡前，周遭親朋好友一齊微笑地唱著民謠、跳著舞，達觀地看待死亡的來臨與生命的逝去，這樣的體驗是從未有的神秘，卻也讓人在如死亡般虛無的課題前，能夠坦然地微笑面對，進而激起自身對生命的無盡感動。


最後，剩下的幾部片子都非常政治，《Ida》講是波蘭民族面對猶太屠殺的心態轉變、《Age of Panic》透過虛實交錯的手法表現出現代民主政治習以為常的紛亂與熱情、《Corn Island》則相對用冷冽的鏡頭語言描繪喬治亞民族在國族認同上的混亂，而《Of Horse and Men》更是用馬的視角來呈現冰島人對自然的態度與諷刺都會人輕視自然的粗鄙行徑。這些片子正因有了更深一層的暗喻/指涉，在觀影的當下相當有樂趣，不斷挖掘行為所隱含的意義以及角色所對應現實的尷尬，這對我來說還是我最舒適、習慣的電影。

服務生

他怎麼可能不知道別人是怎麼說他的？

「小玉怎麼不繼續升學？」「現在就在打工？他缺錢嗎？」「為什麼會去做服務生呀？很沒前途耶。」他早就知道了，一個人離家待在台北，放著第一志願的背景，選擇高中畢業就開始打工，而不像其他同學升大學、出國讀書，這古怪的行為多少會惹來異樣的眼光。只是沒想到，時間一過就是五年，高中同學會辦在高級的日式餐廳，小玉一個人在站餐廳門口，靜靜地想著當初為甚麼要來這裡工作。

老實說，對一個住在中部鄉下的小孩而言，工作就是工作，沒有那麼多高低貴賤可以分，雖然以第一名的成績畢業，但他選擇到台北打工，一天有一半的時間在工作，另一半的時間是自己的，想做什麼都可以，這是小玉在十八歲時體認到的自由。至於為甚麼在這裡工作？當初也沒有想太多，不過是看上日式餐廳典雅的擺設，那些門框、門柱相互交錯出一個個小空間，把偌大的餐廳頓時變的狹小、整齊，他尤其喜歡光滑的木地板，必須要特別脫去鞋子才能踏上，宛如聖殿一般，這些細節都在他心裡烙下深深的印記。所以，當他隻身來到台北，便決定到這兒打工。只可惜，就算他是第一名畢業，他對日式料理卻是一無所知，只能當個稱職的服務生，成天在狹窄的走道上快速穿梭，將一道道精緻食物送到高官面前。

沒能讀大學的原因有很多，首先是家裡經濟狀況在爸爸走後變陷入困難，若是到台北讀商管，勢必要增加開銷，小玉直截了斷地決定割捨這些不必要的未來；其次，他對教育資源的分配還是有疑慮，深怕自己用納稅人的錢出國交換、學成歸國後，會自恃甚高地鄙視其他大學的人。如果說讀好大學本身就是件分配不正義的事情，小玉寧可不去這麼做，即便所有人都告訴他「這麼做都是為你好」。不過，現在想這些也沒什麼意義，當個服務生一點也不需要用腦，那完全是身體的勞動，薪水完全是肉體「掙」來的。只有這點，才能讓小玉實實在在地感受到自己的存在。

只是，他越來越不懂，為什麼工作時必須要將手機交由上級保管、為什麼生病還是必須要上班、為什麼假日沒有辦法放假，他甚至開始懷疑，自己一周的工作時數都要比正職多了，領的卻還是時薪。這些問題似乎都沒有答案，或說，他不敢有答案，因為連開口問老闆的勇氣都沒有，哪來的答案。在這裡，人們最重視的就是階級，老闆、廚師、服務生都分別在不同的高低階層，一個統治一個，好讓整間餐廳運作起來更有效率。每當他在工作時想起這些問題，身體就開始不對勁，彷彿受到欺負卻無從還手。遇到上級卻欲言又止，眼神只能膽小地飄向老闆身後的天花板，那些小小的木造細節，精緻、整齊，卻又因年久失修而逐漸顯露腐敗。

「快七點了。」他仍然站在門口，終於鼓起勇氣走近熟悉的店裡，熟練地脫去鞋子，腳步毫無遲疑的走向最大間的包廂。在拉開門把前，小玉用手稍稍整理頭髮，把襯衫拍平，把袖口的油漬硬生生地折入黑暗。「希望大家還記得我。」他小聲地說。只是，記得他又怎樣，他怎麼可能不知道別人是怎麼說他的？

公車司機

小內，23歲，台大畢業。兩年前開始學著抽菸，到現在從來沒有成功過，僅讓焦油停在口腔，指間殘存的味道比臭屁還好聞。在畢業的那當下，他說他自由了，所以找了份司機的工作，整天在大台北繞啊繞，永遠都在受規劃的路線移動。他勞動、他受迫，終日移動成了勞動，多少讓他自覺到驕傲，「畢竟這跟一般勞工不同阿」的確不同，比那些為了工作而移動的人來說，小內幸福多了。你可以說他終日勞動不必移動，他說他只在移動不曾勞動。當然，這份差事並不好做，凌晨起床，中午勉強能睡個午覺，晚上十一點回家。一天十個小時坐在位置上，雖然身體早已僵硬地肌肉痠痛，但他總是自比辦公室職員，他可以是個白領。

他一天看的人可多了。從老人到小孩、從富二代到乞丐，他竊喜自己能輕易判斷，然後加以嘲笑、仰望。會不會有一天，他能見完所有生活在台北的人一面？從他握起方向盤的同時，心裡總是用力地印下那些臉孔。有趣的是，誰也不會記得他，即使他對每個冷漠如數家珍。對他來說，「今天」是個不特定的名詞，今天講的今天跟明天講的今天都是一樣的，除了天氣可能稍微有差，更冷，或麻木。你好奇他怎麼辦到的嗎？其實很簡單，停車、開門、等待，關門、開車、期待，他的生活都被分解為特定簡單的動作，成天循環操作，生命的每一刻都被精準的壓過馬路，不斷累積、重疊，成了你腳下不可承受的重。若試著往下端詳，你找不到他存在的意義，但他的確存在，真真實實，在諾大的城市裡穿梭，周而復始地回到原來的地方。

他抽菸兩年了，從來沒把菸抽進去過。但他喜歡用手掌小心翼翼地護著打火機，在黑夜裡等待併發的火苗，ㄧ股腦地把生命都塞進那未知的紅光，即便短暫，片刻的溫暖也能讓他想起自己曾經有過夢想，並大力地用肺吸回一絲希望。夜晚對他來說是個可怕的狀態，當他不再移動、不再記憶，彷彿成了空氣般，一個空殼似的在街道遊蕩。手中夾著只吸一口的菸，慶幸自己還能掌握那根菸蒂的命運，否則生活的重擔只會讓他想重力加速度地從天中落下。不過，或許因為這樣，他的錢都花在菸上了，抽著一包五十的雜牌菸也能讓肚子不飽，這多少讓他有些喪氣。「原來有一份工作是不夠的呀！」那晚他這麼告訴自己，似乎懂了些什麼。

他從座位起來，關了門，點菸，仰頭吐出濁白的霧氣。天亮了，他從口袋裡拿出硬邦邦的菸盒，熟練地敲了敲，點菸、開門，坐上位置。

嗯，我想他準備好了。

《Nebraska》 (2013)

公路、父子，以及那些說不出的話。

記得是這麼開始的，Elton John在〈My Father's Gun〉中唱的「As soon as this is over we'll go home」，《Nebraska》圍繞著David及父親Woody的沉默，在無聲下暗暗流動著關心，還有一個世代與另個世代的傳承。我們隨著黑白的鏡頭開始踏上公路，朝著兩人之間的空白駛去。

前半段的鏡頭多用中景或特寫，去表現城市的狹窄，剪接上偏向快節奏，來回切換人物間的對話，彷彿片刻間的凝視都不得存在緊湊的都市生活；正常生活裡的關係猶如兩代沒有交集的家庭，各自人物性格鮮明，之間存在舊有的摩擦與碰撞，卻因為一趟執意的旅行，將這個家庭再度拉回關係的風暴裡。後半部的鏡頭顯得從容許多，景框大小也隨著地點的轉換開始擴大，一整片的農田、一條無盡的公路、一棟壞掉的老房子，從點到點的觸碰逐漸形成David對父親老家的認識，親戚們的出現一面彰顯了父親沒有說出口的過去，也慢慢瀉出老家內的破碎情感。鏡頭轉向一群老人呆滯地望著電視，不發一語的將時間緊緊鎖死在密閉空間，多少襯托出父親Woody在都市內的不和諧、局外人角色的合理性。有趣的是在後段剪接上，多次使用慢速溶接，將兩個不同時空的片段連結在一起，卻也因為畫面的緩慢交疊，彷彿是鄉村的時間過的更長、更慢，這樣的剪接法在黑白畫面的搭配下，處處顯露出卓別林作品般的人文溫度。

一方面，鏡頭運動及場景調度講完了一半的故事；另一方面，雖然父子間話少，卻又總是在背景資訊完整的時後帶動劇情的延伸，多個無意義的談話片段看似毫無邏輯、牛頭不對馬嘴，展現了這段關係的緊密度欠佳、隔閡太大等問題，無形間引起觀眾期待雙方成功溝通的期待。劇情最後的轉折透過不流俗的安排，在保有父子間關係固有的內斂沉默之上，開啟了對話之道，重新將家庭的核心價值填補兩人間的空白。《Nebraska》利用黑白畫面、配樂恰如其分的呈現出這份劇本的內在，劇情節奏在快慢間交錯、畫面則是遠進來回，共同交織出霍桑鎮的單調純樸，以及這個家庭的親子關係。

突然想到《Elizabethtown》，同樣的父子關係，卡在了解與不了解，一樣寬闊的公路，直通父親背後的歷史，也不經意的映照著影子下的功過。音樂上也都採用相當多的民謠歌曲，以及鄉村演奏曲，不儘豐富了我們對影像裡的熟悉感，也巧妙接合路途變換的不適。其實我們都坐在那台小卡車上，往林肯市前進，看著路圖上的風景變換，看著David試著了解、放下，看著Woody最後笑容中的堅持，好似一切總要塵埃落定，但那之前是否能無愧於心，對你、對我，還有放不下的過去。

至於為什麼是Nebraska？你當然可以說他是這部電影的麥高芬(MacGuffin)，明亮地指引父子上路，朝著對方前進，直到最後關頭卻又僅是立在路旁的標語，那麼輕浮、沒有價值。它也可以是David心中的妥協，因為這份妥協，他才能往父親更靠近，同時面對自己對未來的徬徨，源自父親身影的力量，給了他價值重造的勇氣；他也可以是Woody的固執與擔憂，那句「I just want to leave you something」在無風的街道來回穿梭，隨著夜晚滲入父子心裡，迴盪出藏在水面下的溫情。

當然，《Nebraska》也可以什麼都不是，這一切都太荒謬了，一對老瘋子、傻兒子，那台車。

Susan Sontag《旁觀他人之痛苦》摘要

第一章：Virginia Woolf在Three Guineas中論及戰爭的根源，並透過一系列戰爭影像，試圖拉攏富於善心的人們團結，因為不為戰爭結果傷心的人為禽獸。Sontag認為吳爾芙口中反戰的「我們」欠缺明確特徵族群，尤其在旁觀他人痛苦。也指出以戰爭圖片得出的反戰結論是抗拒介入歷史的漠視政治行為（將被殺一方代入正義軍或壓迫軍會有顛覆反戰結論的可能）

第二章：照相設備的歷史多伴隨著戰爭發展，而相片具備「畫面內容的客觀真實」與「畫面觀看的主觀視角」特性，使得沒經驗過戰爭的人能利用相片構出戰爭的概念。

第三章：早期畫作中的戰爭影像欠缺真實性，帶給觀眾的訊息為「類似的場面」；攝影的出現讓捕捉到的瞬間多了真實的外衣，但在越戰前許多歷史相片都多為造假照，通常是攝影師安排演員重建鏡頭或安排場景，這對觀看者來說少了道德權威；越戰後才開始回到即時拍下的照片

第四章：雖然僅有攝影能使死亡不朽，但人民對多數戰爭裡的悲慘畫面無感，政府也曾控制戰地攝影（為求好的對外形象）；傳媒則受限於「良好品味」很少公開過於傷慘的照片，而這正是因為「發揚這良好品味可以掩蓋掉傳媒對公共秩序和公共道德種種不能明言的關懷和焦慮」

第五章：一方面，「轉化是藝術的目標」，但人們對災禍攝影卻不接受美學藝術的評述；另一方面，「攝影把一切客體化（人可以利用攝影去擁有事物）」，因此攝影的預期心理為美化，但醜化的出現也造成更現代化的作用：攝影師卻透過照片去恐嚇、驚嚇觀者，要求他們去面對議題。集體記憶並非回憶，而是種約定，若想讓記憶永存，就必須不斷更新、創造，這也是設立照片博物館的目的，同時達成檢驗意識型態下對事物的概念偏頗。

第六章：大部份受暴虐的軀體圖像都會引起觀者的趣味（即使人可能出自責任感而觀看），美麗肢體受侵犯的影像帶有色情的成份。柏拉圖在理想國中認為人有享受他人痛苦、卑辱及傷殘的嗜好；柏克亦認為人追求旁觀淒慘的禍害。Bataille表示沈思這類影像會在挫傷感知的同時，釋放愛慾知識，而宗教思維將痛苦、犧牲、亢奮相聯結。人一旦身處安逸，就會變的冷感，未必來自「與我無關」的滿足，可能是肇自無助與恐懼。大眾文化中，人對暴力的容忍度漸高，其娛樂性多於嚇唬力。但由於戰爭似乎難以抑止，因此人們對人禍減低反應，憐憫是是一份不穩定的情感，更需要行動。受感動可能濫情(sentimentality)，而有所感卻無所行動，冷感是為情感與道德知覺的萎痹狀態，帶有憤慨與受挫。認為影像能將受害者與觀眾拉近距離是不切實際的。憐憫出自感到自己不是釀造災痛的幫兇，同時宣告了無辜清白與無力感，這都忽略了權力的切實關係，理當反省對象與自己同在世界上的差異原因，少數人的優裕可能導致許多人的窮愁，所以我們可以說，無論善意與否，憐憫都是隱含侮辱的反應，而照片僅能帶起反思的最初想法。

第七章：攝影的衝擊有兩種相反的論述，一方認為照片的出現使現實變的更為真實，讓人開始留意災禍並給予評價，進而產生影響力；另一方則認為過度的照片已使人們變的麻木。早期Sontag指出：照片使事件更真實，但反覆曝光後又失去真實性。此論點的問題出在電視這樣的媒介上，擁擠的影像使觀眾失去專注，且變的追求刺激；然而要作出反省力的接受需要一定程度的專注，電視觀眾的情緒便受傳媒不斷濾除內容而窒息。被Sontag稱作保守派的論點認為：受到腐蝕的是對現實的感知；更激進的則說：我們活在觀覽物的社會(society of spectacle)，亦即所有事物都將轉化為觀覽物，對我們才為真實，現實已退位，我們認可的一切僅是表象。許多人將戰爭視為觀覽物、宣稱現實已死（知識份子已死、嚴肅文學已死）等正受到多數人接受；但這樣將現實化為觀覽物的作法儼然是富裕社會的觀看習慣，將新聞退化為娛樂。此觀點假設所有人皆旁觀者，自認世上無苦難，卻忽視世界上仍有多數無法旁觀災禍。

第八章：人需要了解世上的苦難並反省之，才是道德、心智上成熟。雖然照片並非事實的全貌，但能突顯出各種暴行，並透過思考去理解內容（記憶獲得太高的評價，而思考的重要性卻被低估了），得出「不論何時何地人都在做些可怕的不仁之事」對災難感到難過的能力並不完全受過量的影像資訊削弱，且照片無法提供議題的背景知識，僅作為「提出問題」的起點；而面對影像產生的無力感使影像在觀看上是猥褻的。有人說攝影將影像從現實抽離是道德上錯誤，人無權感受他人災痛，但Sontag批評此僅是知性運作的「抽身、旁觀」方式，提出：沒有人能在思考之時同時揮拳捶人。

第九章：觀看嚴肅照片需要同等神聖的空間，但公共空間的主要型式已變成複合式大商場；嚴肅照片的傳播也不再與廣告像片有分別而受到批評。由於博物館與美術館已成社交場合，似乎僅剩照片輯册保有嚴肅性。「沒有任何一禎或一輯照片能夠展開、向前、再往前」Sontag認為問題在人有責任花多少時間瞻看，因此文字比影像有效。

總整理：

雖然說中文譯作「旁觀」一詞，但原文所指《Regarding the Pain of Others》中其實可以分作兩個方面，一為「關於」他人痛苦，二為影像作為我們接受他人痛苦的意義。在第一方面裡，Sontag主要回答了人對他者受苦的事實引起的感受，可能包括憐憫 (作者嚴重批評此情感作為犬儒心態下的道德萎痺) 或滿足 (文中提及不同學者對人性存有窺視他人受難的滿足情緒)，但這些感受可能分別受到個體對現實的無力感，及忽略權力結構的壓迫關係而使人們沒有作為。第二方面，也是著作中的主體，在於影像作為觀看的普遍型式，在現代社會上本身存在的問題，包括影像的道德性、真實性、美學判準，以及影像本身的敘事能力皆提出不同程度的意見。綜合這兩種方面，可以更了解Regarding一詞所描述的整體概念。

內文整體為繞在「觀看他人受苦」的主題上，在書中前幾章分別回溯影像的歷史與戰爭間的關係，以及過去的戰爭畫作與現代戰爭攝影的差別，再論戰爭攝影的道德性及意識形態偏頗。最後幾章，也是本書精華，作者大膽批評人們面對他人災痛時的情緒多半脫離彼此的權力關係，造成「好險不是我」的虛假清白，而觀看的媒介，影像以各種形式存在現代社會，但公共空間不利於人們深思反省，因此影像的控訴力似乎僅剩下最初的提問，亦即在無法提供更多影像外的資訊或歷史背景下，卑微的請求觀者去自行深入探討議題，可惜的是，在現代傳媒的內容淘洗後，多半失去其重要內容，讓補充資訊更加難以傳答至觀者腦中。Sontag在最後指出，人需要了解世上的災禍，承認其存在，才算是心智上、道德上成熟，因此需要更迫切的檢視影像中的內涵，並避免將事實視作觀覽物地至己於度外。

電影隨筆《The Bling Ring》與Sofia Coppola

很少會有這樣的機會。

電影要作為藝術的實踐可能性，便是跳脫超現的空泛美學，回到人文主義的深度關懷。一方面，導演從創作中汲取美學創造的可能，另一方面，觀眾能透過電影反思自身特質，無論是小至個人心靈層面的獨白，還是大層次的思索社會之困境。2000年之前，我們有Francis Ford Coppola於1979年推出的作品《Apocalypse Now》作為底稿，將影像裡的衝突放置在現實的角落，幾近殘酷的態度觀看人類歷史的變遷，而聲音的使用則安排古典樂營造過去的磅礡壯烈感，故事在論及戰爭時雖然用高姿態恥笑人類的作為，但影片整體上卻又以直觀的角度觀看，強迫觀眾接受每個畫面，並留下人道關懷的基底去面對未來。

幸運的是，2000年後我們有了Sofia Coppola，繼承了其父親的觀看視野，貼近社會寫實的運鏡手法，技術上勇於挑戰一般對影像的基本假設。當然，最有名的還是對流行音樂的使用，幾近完美的將搖滾樂、電子樂融入冰冷的影像，第一部作品《The Virgin Suicides》找來法國電子團Air製作配樂，之後的作品也延續她的獨特品味，無論是《Lost in Translation》片尾響起的〈Just Like Honey〉，還是《The Bling Ring》裡大量使用的Electronic music，皆成功的標記出Sofia對音樂影響觀眾情緒的高掌握度。

還是要來說說更重要的事，那就是人文主義。Sofia Coppola大多親自編導，劇本的故事設定不會出現虛無的未來，也不強調新科技出現的衝擊，反之，劇情關注的皆是現實中的人。電影中演活一個個活生生的個體，看似渺小，實則放大至社會中不同團體的互動，突顯出現代社會的病徵，像是《Lost in Translation》中人際關係的冷漠、《Somewhere》中難以靠近的親情，還有新作《The Bling Ring》不斷碰觸的造神遺毒。Sofia Coppola投注在電影中的人文關懷，大多選擇不逃避、不嘲諷的寫實既殘酷風格，對觀影人而言，觀看他的作品是痛苦的，影像中時常混入放慢的動作，輔以令人窒息的配樂，刻意違反現實的手法輕易的放慢觀眾預期劇情的快節奏，在喘息間有機會停下來，反思畫面上行為的道德、關係的張力；看她的作品也是舒服的，非得經過觀影人內心投射出問題，放心讓觀眾自己去尋找答案，作為影像傳答的內涵，讓我們看到導演對作品的信心，還有對觀眾極強的信任，所以在解讀電影的動作上，Sofia Coppola已經付出足夠溫暖的關懷了。

很少有這樣的機會，可以這麼享受電影。腦海中浮現《Apocalypse Now》中衝突的片段：飛機投擲著炸彈，土地上的人們飛竄逃跑，耳邊響起華格納的音樂，讓坐在椅子上的我如同希特勒般殘忍，心裡湧上的噁心是對現實的反思；突然又跳到《Lost in Translation》中的東京街頭，一對互不認識的男女走在人潮擁擠的大街，在下著雨的清晨，各自舔拭著疏離的社會強壓在身上的傷口；最後腦中浮現這個社會的樣貌，有富有、有貧窮，有成功、有失敗，突然眼前一片黑暗，

原來我們都走太快了。

And So I Watch You From Afar《All Hail Bright Futures 》

對音樂迷來說，世界地圖彷彿是由樂團所構成的，比如有Air的法國、有U2的愛爾蘭、有Ramones的紐約，或是帶著濃濃大麻味的Bob Marley與他的故鄉牙買加。這麼說似乎稍嫌單一，視野太過狹隘，能還原世界面貌的方法，便是擴充在地的音樂，就像有The Clash與Coldplay的倫敦那樣豐富。

來說說英語國家的角落，北愛爾蘭。這個地方在歷史上充滿戰爭，宗教的不寬容與政治上對立造成歷史裡充斥著動盪，沒有鄰國愛爾蘭的小紅梅、恩雅那樣高雅，也不似英國的絢麗文化，在U2歌曲〈Sunday Bloody Sunday〉的催化下，這個地區在世人眼中僅剩殺戮。幸運的是，幾年前出現的Dance-punk樂隊Two Door Cinema Club意外成為獨立樂的新星，讓我們對這塊地圖上的空白有了初步的了解，現在同樣來自北愛爾蘭的搖滾樂隊And So I Watch You From Afar 成果令人驚艷，音樂搓和新興樂派Math-rock的穩定與完整結構，混入Post-punk的年輕躁動，2013年推出的新碟《All Hail Bright Futures 》相當具有代表性。

ASIWYFA，由四個大男生組成，2009年推出首張同名專輯，而在兩年後一位創團成員離去，樂隊開始面對轉變的課題，幸運的是，同時間他們受到美國廠牌 Sargent House注意，開始廣泛發行作品，因此才間接有了充裕的機會創作出新碟。音樂曲風算做廣泛定義上的instrumental rock，建立在後搖滾配置的基礎上，將濃厚的吉他音牆置換為多層次的直線吉他，保留了後龐克的簡約精神；節奏主要保持後搖滾的鼓主位形式，卻又以數字搖滾的精彩變奏作為拉引情緒的工具，一層一層地透過節奏改變與和絃變調來提升音樂的深度。在新專輯《All Hail Bright Futures 》的開場曲〈Eunoia〉以緩慢的吉他獨奏拉出主旋律，在固定節拍開使添入不同層次的樂器聲響，最後混合在一起營造豐富的壯闊感，手法宛如Tri-hop鬼才Tricky玩翻後搖滾般精彩；而續起的〈Big Thinks Do Remarkable〉便是標準的ASIWYFA作品，利用快節奏的吉他配上緊湊大鼓，多把吉他來回交織成一幅幅風景，卻又總能在邁向高潮時變奏，時而拉低情緒時而提升衝勁，充分顯現樂隊對節拍改變的精確掌握力；在〈Trails〉中改以管弦樂團呈現出搖滾樂的新面貌，帶有如龐克般短小精悍的長短與精神。新碟中最有趣的是人聲的使用，在許多首音樂裡安排了長度僅約四個小節的合聲，而非單一人聲，更明確的表現出人聲作為一種樂器(甚至是襯角)的編制特色，突顯出後搖滾樂派反對搖滾的主唱中心，也擴展了我們對人聲的運用上除了Sigur Ros的想像。尤其在我最喜歡的〈Ka Ba Ta Bo Da Ka〉中完全將和聲編排為似吉他旋律般的聲音，放至在主節奏中作為一種「吉他」使用，大膽挑戰後搖滾的定義。

ASIWYFA是特別的，在音樂上勇於挑戰不同樂派的特質，顯露出其對音樂本質的深厚理解，並成功地融合、創造出富有前瞻性的音樂，無論是對人聲的使用、後搖滾的定義上皆提出適當的質疑，其音樂也充分顯現出青年世代所具有的爆發力，混跨著Yeah Yeah Yeahs的後龐克與Green Day的稚氣龐克，整體營造出不同世代間的交互作用，正面的結果讓我們如同享受著潮流來回遷移的版圖之可貴。雖然音樂在結構上仍然略嫌草率，節奏帶著太躁進的匆促感，讓專輯仍顯露出不成熟的疲態，但這些都是他們在創新之路上會遇見的常態，可以作為這個時期的特色，不至有過多批評。

好音樂是不會死的，即使在世界的角落，也有著一群年輕人努力的挑戰音樂的定義，我相信這些絢麗的音符將會開創出美好的未來，看著遠方吧，Young Brave Minds！