《愛琳娜》：給台灣勞工的情歌

林靖傑導演的第二支劇情長片，片長超過兩小時的《愛琳娜》像樽藏了八年的酒，初飲苦澀，出了戲院才開始回甘。選擇回到家鄉鳳山拍攝，《愛琳娜》精確地捕捉高雄地方的人情溫度，將鏡頭對準勞工階級，在逐漸受好萊塢綁架的大螢幕上，用最道地的「台味」上演一場熱血的反抗。

劇情描寫小提琴老師陳愛琳與計程車司機廖俊明從相遇到相愛的過程，中間經歷愛情紛擾、家園遭強拆等意外，最後陳爸爸終於從病榻上醒來，愛琳也找到了人生的另一半。劇本有著完整的三幕劇形式，收入多條敘事線，故事說起來清楚、流暢，看的出林靖傑導演在劇本下的苦工。此外，本片跳脫了近期商業國片中台詞空洞的窘境，導演大量地用配樂、流動的鏡頭等技巧，讓敘事的方式不再依靠呆版對話，讓影片所刻劃的地方風情能完整地保存在生活中的嬉笑怒罵。在現今國片的脈絡裡檢視，本片以八點檔般的愛情肥皂劇作為主軸，引出傳統家庭的生活形貌，伴隨著豐富的社會意識，在商業與藝術、流俗與激進的象限上，《愛琳娜》清楚地走在界線，不受任何一種標籤定義，這股勇氣難能可見。

「階級」作為本片最大特點，影片前三分之一用了許多心力著墨在陳愛琳的背景，住在有著傳統院子的大家庭裡，每個人都分擔著家庭的各種功能，愛琳的哥哥們有的當基層員警、有的當工廠工人，之間的對話幾乎以台語呈現，道道地地的高雄腔清楚地標示著女主角的「台味」，卻因小時候一次意外，讓她開始接觸小提琴，成了勞工家庭裡具備「音樂素養」的小提琴老師。不斷找機會相親的她，直截地表現出自己是「懂音樂的」，以區分自己跟其他勞工的不同。而廖俊明則受前妻拋棄、有著小孩，靠著開計程車過日子，卻有著一個善良的心，願意保護樹上的松鼠過馬路，用女主角的階級觀來說，他就是標準的魯蛇。然而，隨著劇情推演，陳愛琳即使手握象徵布爾喬亞的小提琴，卻始終無法真正進入那個令他嚮往的階級，她將自己對中產階級的崇拜投射在小開Kevin身上，這段愛情的結束為愛琳帶來麻煩，也結束了她對中產階級的執著。除了用語言、職業建構出勞工階級的意象以外，本片也放入許多社會議題，像是老人安養、外籍移民、勞工自救會，以及主角一家人所遭遇的反迫遷行動，多樣化的弱勢族群紛紛在影片裡出現，形成了相對於勞工的另一層階級。

有趣的是，《愛琳娜》將小提琴視為「有錢人」的階級象徵，安排女主角因車禍獲得此符號，讓人聯想到《蘋果的滋味》中，同樣因車禍才得以體驗中產階級生活的貧苦階層。陳愛琳從最初利用小提琴，想讓自己擠身為中產階級的意圖轉向代表勞工階級，搶奪小提琴所代表的象徵，賦予它為勞工階層發聲的意涵，這樣的符號翻轉能否引起勞工共鳴雖然該打上問號，但這轉換相當有意思，凸顯出電影所刻意套用「女俠」形象的具體意義。另外，本片全在高雄取景，劇情上也安排了不少地方特色，例如有小院子的傳統家庭住宅，家庭聊天的場景幾乎都在院子的桌旁，在喝茶、抽菸之際，談論著家中大事；廣播也是個重要的元素，導演選擇廣播而不是網路，真實地符合地方的人際管道。掌握了這些小細節，人文關懷漸漸浸入場景，使電影更加貼近真實的樣貌，勞工生活的輪廓也因而具體、有深度。

由於資方形象的缺席，使得電影裡社會議題的使用方式並不侷限在「壓迫」，而是更偏向「集結」、「反抗」，透過不同的議題有意無意地出現在畫面裡，導演想要拉攏弱勢族群的心態相當明顯。使用「失敗者聯盟」的概念去形塑鏡頭下的社會運動，這種嘗試在國片裡非常特別。雖然社運現場的揣摩受限於技術及人力，整體表現得有些空泛，形式也稍顯缺乏想像，但導演盡可能地透過攝影機運動及剪接去滿足觀眾的期待，算是沒有充分預算下的權衡之計。整體而言，全片的鏡頭偏向保守，沒有過多花俏的運動、擾人的剪接，特別值得注意的是，為了表現女主角受胎兒的存在及外在壓力所困擾，精神走向崩潰之際，選擇用音樂宣洩出滿腔痛苦的一段，用了有節奏的快速剪接，影像跳躍在愛琳臉部特寫與胎兒超音波照片間，隨著畫面越來越快的切換，觀眾像是被深鎖喉嚨般難以呼吸，卻又在情緒最高點接入小提琴清快的撥弄聲，畫面的跳動與聲音的節奏一致地連串起張力十足的情緒轉折，算是影片裡最令人興奮的手法。

雖然獲選為去年高雄電影節的開幕片，卻遲遲等到今年六月才上院線，苦於片商認為「沒有商業性」，最後由導演自組團隊，直接聯絡戲院準備放映事宜。影片從拍攝到發行，一路上困難不斷，一如片中小人物努力奮鬥，始終朝著美好生活前進著，不懈的毅力終於能在大螢幕上開花結果。《愛琳娜》為魯蛇帶來社會階級的背景，鏡頭揭開社會環境的種種不公，看似單純的小人物都成了更真實的社會角色，同時也親切地帶領觀眾注視著高雄的純樸面貌。緊抱著對腳下土地的熱愛，林靖傑拍出了今年最讓人感動的台灣電影。

Kumiko, the Treasure Hunter (2014) / David Zellner

本片題材來自2001年發生的社會案件，一具屍體在Fargo被發現，死者Takako Konishi追尋著柯恩兄弟的成名作《Fargo》，想要尋找片中角色Carl所埋藏的寶藏，最後卻自殺而亡。這樣聳動且荒誕的真實案件交到Zellner兄弟手裡，成了一封給影迷的情書。雪白的大地充滿畫面，相對於致敬對象《Fargo》的荒誕與悲劇，本片以平鋪直敘的故事安排，引領觀眾重回柯恩兄弟鏡頭下的荒誕，試著從雪白迷濛的寒氣裡，帶給電影影迷一點溫熱的氣息。

劇情基本上與真實案件一致，講述Kumiko在日本的生活平凡單調，令她無感的都市生活卻在找到電影《Fargo》的VHS影帶後，有了大轉變。她離開了日本，隻身前往美國要找到拍攝電影的場景。電影的結尾與實際情況不同，Kumiko在冰天雪地裡找到那箱放滿美金的行李箱，與真實的角色自殺身亡互為對照。影片用了德州相當出名的獨立樂團The Octopus Project來作配樂，成果相當棒，尤其是片尾那段出奇地精彩。剪接在處理前段日本的無聊生活時也帶出人情交際的尷尬及虛假，為影片加了不少分。而導演更是本片最重要的成功推手，無論在場景、調度，以及鏡頭的安排都恰如其分，沒有過份保守也不至魯莽，基本的調度配上偶爾出現的精彩鏡位，使整部片有著截然不同的懸疑氣氛，對畫面、鏡頭敘事的準確掌握也讓影片成現出煥然一新的迷人風采，流露出導演過人的才氣。

但整體而言，這部片最終是失敗的。即使有著才氣的年輕導演，以及出名的配樂團隊，卻敗在劇本上。本片前段描繪Kumiko在日本的生活，由於主角沉默寡言，但在後段卻有著相當大的行為轉變，因此前段的心境揣摩上裡當要多下點功夫。可惜劇本裡放入的職場、舊交、母親的部分都沒能表現出Kumiko的個性，寡言是一回事，行為反應沒有表現出這個人的內在，造成最重要的角色在整部影片都像個迷樣的存在，觀眾始終無法理解她的行為動機，於是後段劇情安排好的荒誕成了荒謬，從滑稽到無理取鬧，都在於角色的塑造不夠成功。而劇情後段到了美國，Kumiko的遭遇卻像順水推舟般接連出現，趕進度的敘事節奏同樣缺少故事的合理性，尤其在熱心州警來幫忙以後，故事像踩盡油門一樣衝了出去，儘管導演用鏡頭語言拉慢了電影節奏，卻絲毫掩蓋不住過於跳躍的情節發展，讓預留的驚喜結尾有失力道。

本片找來菊地凜子主演，看得出演員盡力表現角色的怪異行為，但受限於劇本本身建構不夠完整，整體表現仍然不夠亮眼。到了影片後段也僅剩導演一人開始玩各種新奇的花招救電影，令人感到非常可惜。

《Crimson Gold》：染血的金子

年初甫以《Taxi》在柏林擒熊的伊朗導演Jafar Panahi，早年師承阿巴斯，但創作核心卻選擇不去詩化、抽象化問題，反倒用鏡頭直截了當切開社會的病灶，直抵最黑暗的面貌。

2003年的作品《Crimson Gold》聚焦在Hussein，以外送pizza為生、即將步入婚姻的伊朗男性，一方面在送貨的過程裡看遍貧富差距的嚴重性，另一方面在籌備自己婚禮時處處受到歧視，原因僅是自己不是有錢人。影片要傳達的意涵簡單、深刻，用貧富差距四個字可以講完。然導演選擇有耐心的一點一滴鋪敘出Hussein的生活百態，彷彿將觀眾至於生活裡，用同樣的觀點、角度去理解世界，從而對故事結尾震撼的結局感到認同。

一如Jafar Panahi創作的習慣，劇本總是簡潔、單純，不會有節外生枝、旁雜的支線干擾敘事。值得注意的是主角的移動過程，影片花費許多時間在拍Hussein騎車的畫面，鏡頭有時掃過形形色色的街道，讓我們一瞥伊朗街頭的原汁原味，有時僅單調地拍Hussein沒有表情地騎車，突顯出他面臨的心理疾病。在電影裡，「移動」成了轉換場景的利器，同時對照出社會階級、族群歧視裡明顯的「不移動」，於是我們看到的主角成了穿梭在城市間，卻像被困在死牢般無力改變。

回顧Jafar Panahi的創作，《The White Balloon》、《The Mirror》都用小女孩的雙腳吸引觀眾穿梭在伊朗城市裡，各式各樣的社會問題也隨著移動的鏡頭一一顯露；《The Circle》挑戰用多位主角以輪舞的方式牽動電影前進，更加多元的角色背景開闊了伊朗社會的樣貌，也使得片中對封閉保守的批判有了說服力。本片則回到一位主角跑遍城市的原型，但在故事上編入更多「家」的內容，表現出鏡頭從公領域的社會批判轉向私密空間的人性掙扎；但在拍完《Offside》後就被政府禁止拍片、出國的情況下，後續推出的影片都只能在有限的室內空間進行拍攝，故事有了截然不同的背景設定，但言簡意賅的創作核心依舊保存在故事裡，批判力道一點也沒少。

寫實的鏡頭風格，熱切地跟隨著社會弱勢遊走在瘋狂的城市。有著最具人道主義的關懷，也將問題矛頭清楚地指向政治當局。如果要論電影創作的社會責任，Jafar Panahi絕對是當代導演裡最勇敢的一位。

Małgorzata Szumowska《Body》

奪得柏林最佳導演的波蘭電影《Body》是年輕女導演Małgorzata Szumowska的作品，大膽挑戰好萊塢驚悚片愛玩的通靈題材，其中對女性細膩的描寫則表現出導演對女性主體的深刻觀察，角色建構相當扎實，成果令人驚艷。

影片開頭直接對觀眾開了個玩笑，超現實的舉止打破生與死的界線，不僅揭示影片題材，更與驟然翻轉的結尾相呼應。劇情描述喪妻的檢查官與心情低落的女兒如何相處，中間有了靈媒的介入，死者若有似無的開始默默影響著生者的世界。但結尾驚人地對現實展開批判，像一把利刀切開關係的幻象，直指人們如何自溺在悲劇遺緒。人物背景由艾騰伊格言式層層包覆，隨著故事時間推進，角色的過去才一點一滴表現出來。特別的敘事手法讓原本看似沒有相交的男主角與靈媒平行生活著，依附在男主角劇情下的女兒卻悄悄搭起兩人相遇的契機，影片前段有條不慍的如此鋪陳，直至後段透過死者議題重新翻轉了角色定位，父女關係成了主軸，靈媒則是轉化的關鍵要素，而結尾精采的反轉則一舉打破影片一貫的低調壓抑，對真實的批判經過父女和解的渲染，成了笑中帶淚的完美句點。

一如波蘭電影對政治與私人空間的慣有的經營，本片聚焦在角色個人的心境描寫之餘，仍不失社會寫實批判。同性戀、缺乏工作機會等社會議題藏在生活裡，而作為風暴中心的主角則在身心上皆與失去親人的傷痛有了直接、猛烈的碰撞。本片最迷人的地方在於節奏，影片以多線的方式填滿主角們的生活，看似緩慢卻又時時感受到場景、內容快速累積的落差，奇特的觀影感受歸功於編劇細膩的安排，俐落的剪接則緊緊抓住不同段落，讓影片有了一氣呵成的勁道。而影片技術上也是一絕，經過導演巧手安排，看似平凡的場景都在刻意設計過的鏡頭下展現另一種面貌，在燈光、攝影的配合下，平凡的公寓都有了更富戲劇性的面貌。

片中有幾顆鏡頭特別有意思，在主角走過廣場時刻意安排路人交互穿越，僅有簡單的噓寒問暖卻讓人聯想到波蘭導演奇士勞斯基在《十誡》裡安排的天使角色，分別在特定時間出現，而在劇本上有著標記的意涵。而描繪靈媒角色的私人生活時，與狗相當親密的舉動在不尋常的鏡頭長度、角度處理後，有了一股難以言喻的病態，一如奧地利導演伍瑞克·賽德爾在《豢養獄》裡愛狗人士的荒謬行徑。

以近幾年的波蘭電影來看，《Body》像是一次反叛，對待死者、宗教、生命都有不如以往嚴肅的態度，但追根究柢，影片對現實的直視與深刻的剖析依舊在公共政治及私人空間裡穿梭。猶記去年《Ida》論及民族歷史的感性決斷，今年的《Body》切開生死幻象，以人道主義手法反向批判人際感情之脆弱，猶如手術刀般劃過當代波蘭，刀刀見血，卻不失溫柔。

Ivan Tverdovsky《廢青同盟》

俄國年輕導演Ivan Tverdovsky的作品《廢青同盟》，劇情圍繞一個俄國小鎮的特教班，年輕的女主角來到班上為電影接開了序幕。從認識同學、跟師長衝突，到後來家庭關係的惡化、校園霸凌等問題紛擁而上，宛如一座試煉場，時時挑戰著觀眾底線。影片共分作四大部分，從認識同學、熟悉背景設定開始，觀眾就被告知這群學生是「有問題的」，家長及師長對學生的態度與一般認知的相當不同，暴力、不理解充斥著肢體語言，令人不寒而慄。第二段主要描述學生間的相處，面貌姣好的女主角在班上受到歡迎，與其他學生闖蕩校園、廢棄的荒地，看似自由無拘的片段卻是角色生活中僅有的快樂，其餘時間他們被社會貼上「身心障礙」的標籤，受盡他人不平等的對待。前兩段鋪陳故事背景，故事有些雜亂、失焦；第三段接續著學生間友誼的建立，開啟一條愛情線，卻遭師長無情拒絕，相互控訴的大人們將責任拋來拋去，在孩子面前，沒有人願意接受、理解他們的想法。到了末段，無法得到成人幫助的孩子內部產生嫌隙，血淋淋的同儕霸凌戲碼最終加諸在無辜的孩子身上。最後，主角與母親抱著能轉出特教班的期待，來到學校接受師長的評議，那場室內戲可說是切中要點，完全將大人的無知與壓力暴露於無形。

影片全由手持鏡頭組成，有著《柯洛佛檔案》般凌亂潦草的畫面，也有如達頓兄弟式的穩定鏡頭，不同風格的手持效果交錯使用，讓影片多了倉促、煩躁感，正好與角色心境相呼應。「火車」在影片裡占據中要的視覺空間，共出現四次，兩次分別在學期開始與結束當日，主角母親推著輪椅載主角去校園途中過馬路的場景。一次是學生玩著躺鐵軌的遊戲，主角經歷那次體驗後才真正融入班級。另外一次則是性侵場景，發生在鐵軌旁，突顯了這地方同時建立起友誼，卻也同樣造成悲劇。而火車在片中提醒著這個空間的封閉性，看似個平凡小鎮，有著連外火車與世界連結，卻又被鐵軌路鏡圍繞起來，被框住的孩子掙扎於天生缺陷，成人則受困於心理壓力。在這空間裡，脆弱卻疏離的人們不曾相互理解，於是暴力成了唯一的出路。另一個有趣的符號是學校的殘障坡道，由於主角的到來，學校申請經費為她建了殘障坡道，到了學期末那天才真正能用，但成果卻差了十公分，讓這學期以來看似溫暖的幫助都成了虛晃一招的糖衣，與劇情相呼應，令人不勝唏噓。

《廢青同盟》想要回答、卻沒有回答的，是一個眾人皆知，卻又無人實行的答案。從教育體制改革到社會偏見的正名，這群孩子天生就帶著更多不便來到世上，眾人遍將他們劃入一塊隔離區，用法西斯般的假援助行為做著非人道待遇。他們何罪之有？影片帶出層層問題，卻越看越像是個保護措施，讓人難以摸透、掌握問題核心，在這紛亂的故事裡，誰是元兇？誰是幫兇？我們連受害者是誰都無法回答，一個個悲劇就這麼串在一起，形成如本片般封閉、單調的生活環境，沒有外人介入、沒有旁觀者的參與，人人都浸泡著死水，是死是生遍無從得知。到底，這個社會標籤有什麼問題？始於立意良善，卻終於慘不忍睹的現況，對這些孩子而言，這個世界似乎還沒準備好善待他們。而就現況而言，本片終究是保守的。像是一次巡禮，我們藉孩子的視角，參與的他們受到的種種暴力。被剝奪的美好生活成了遙不可及的夢想，向下沉淪的他們步入師長的後塵，誰是正常？誰不正常？那應該要清楚的界線隨著鏡頭晃呀晃，就這麼不著痕跡地消逝了。猶記片尾，那最後的漸漸跑起的腳步，從沉重轉為輕快，隨之漸起的搖滾樂轟隆響起。原來，殘障的都不殘障，過了二十年，我們又被《刺激驚爆點》的魔鬼打了一巴掌。那股痛楚，早以穿透螢幕，直抵這骯髒的現實世界。

《塚本晉也之野火》：壓抑與解放

從《最長的ㄧ日》到《搶救雷恩大兵》、從《珍珠港》到《硫磺島戰役》，近代戰爭不斷躍上大螢幕，以形式化的風格試圖在無風無雨的戲院裡，掀起ㄧ道波瀾。隨著拍攝技術不斷發展，人們期待在螢幕上看到更加流暢、舒服的戰鬥場面，音效、選角變的浮誇，而電影主軸無非是親情、友誼，甚至是滿腔愛國心。愈趨精緻化的類型電影，迎合了電影觀眾的想像：在冷氣房裡觀看毫不真實、血腥的戰爭。於是，戰爭在被重現的過程中漸漸起了變化，成了另一種動作片、英雄片、災難片，造就了ㄧ代代觀眾對戰爭扁平的寫實想像。我們幾乎可以說，戰爭電影早就停滯了，留在中產觀眾的美學品味裡，遠離真相、近逼平庸。

作為日本cult大師，塚本進也能演能拍能寫能導，在《野火》裡身兼七職，憑著一股熱血，拍出這部戰爭巨作。從《鐵男》系列發跡，後有《惡夢偵探》打響國際視野，去年的作品《野火》改編自大岡昇平的小說，內容描繪二戰末期的菲律賓裡，平凡日本士兵在求生路上的所見所聞。同劇本曾在五零年代經大導市川崑翻拍，這次的版本散發濃厚的導演風格：用不完的血漿、誇張的肢體語言，搖晃的手持鏡頭、快速且凌亂的剪接。ㄧ如過往風格，塚本晉也對人類身體的病態執著成就了片中精采的演員妝扮，對大自然的迷戀流露在綠蔭拂照的鏡頭裡，人心的瘋狂則順應戰爭帶來的反思，在槍砲間處處震撼著觀眾。但問題來了，當cult氣息沾染上嚴肅的戰爭題材，影片本身也成了辯論：看到滿地草草裝飾的軀體道具，你到底能不能笑？翻轉了舊有的戰爭片框架，在玩笑與道德間相互拉扯，不自覺地焦慮成了觀影時最大的挑戰，配上緊迫逼人的感官刺激，《野火》很大程度地以全新的姿態重現戰場上的日常。

相較於其他戰爭片習慣以人物關係作為主軸，故事多半是戰爭背景下的親情、友誼、愛情，太過個人化的精神上描寫導致影片容易淪於士兵的私密日記，不痛不癢、無傷大雅。因此，《野火》屏棄主角自身的情感，多半時間角色就是不斷移動、恍惚，沒有背景、沒有關係，就像每個戰場上的死者，宛如一具喪屍，帶著蹣跚的腳步走過戰爭地獄。鏡頭所攝皆是戰場環境，目睹同袍遇害、相互爭奪僅剩的糧食，在森林現場捕捉歷史留下的煙硝味，真實地以物質主義形式呈現出戰爭的寫實樣貌。從這點看來，影片刻意採取的低調立場似乎成了反戰精神的最佳佐證，但在反對殺戮的同時，它也呈現了相當豐厚的另ㄧ面，我們從主角的經歷裡體驗到戰爭下人們的無力，迫切的生理需求處處向道德凌厲地叩問，極端環境下漸顯的人心終於不再遮掩，明目張膽地在叢林四竄。選擇這樣的故事，讓人想起塚本晉也第一支片《原始人先生》，描述一個怪物從森林跑到都市大肆破壞，而本片則將城市的人們放回森林，短兵相接時才驚覺自己的醜陋本性。

《野火》挑戰了俗濫的戰爭片思維，將破格的cult片手法套入戰爭，意外殺出一條血路，類型片終於在這裡得到影像議題，重獲新生。手法上則以另一種方式去重現真相，緊踩著道德線，戰爭的嚴肅與cult片的瘋狂不再對立，人心裡病態與純潔終能共存。說到底，這部片的不矯情讓我們看到人的本質，目睹惡、創造惡、接受惡，如此循環在生命裡。或許，在每個靈魂深處，我們都活在地獄。

Atom Egoyan《Chole》

故事是這樣的：她懷疑丈夫出軌，找了年輕女孩色誘丈夫，試圖證明他的不忠；然而女孩卻迷戀上她，捏造了謊言後，她在真相面前脆弱不堪的樣子與女孩始終得不到愛情的結果，成了影片最終的映照。《Chole》裡每個人都有著問題，盡力隱瞞才得以活著，但相遇後擦撞出火花，燎原般侵襲平穩的中產生活。伊格言透過妻子懷疑丈夫出軌的戲碼，一面強調真相難尋，另一面又透過Julianne Moore的演技點出心理壓力對人的影響。可以這麼說，劇本與演員相互填補缺點，不真實的情節都在演員精彩的演技配合下，得以繼續向前推進。另一位加拿大導演Denys Arcand前作《An Eye for Beauty》共享著基本設定，前者在人與人間的謊言裡抽絲剝繭，角色固執如無法停止的火車，猛烈地相互撞擊出感情悲劇，剩下的殘骸則證明了真相難尋；後者卻賦予角色更多能動性，在感情誘惑下忠貞與謊言交錯，成了城市裡最難解的謎題。

Atom Egoyan從早期對歷史、錄相、記憶等現實的叩問，從千禧年開始逐漸轉向，進入好萊塢後僅著手複雜人心，細緻地記錄現代生活中，人心的荒蕪地帶。更明確地說，早期著重的歷史、真相辯論，到九零年代中期開始摸索招牌特色，包括特定的推軌鏡頭、侵略性十足的配樂，同時期選擇玩弄性的危險與人際關係。他迷戀於白色，是厚實的雪地、是昂貴的傢俱，也是人心裡慘澹的空虛。作為加拿大的首都，多倫多既是他成長的地方，同時又是，於是他鏡頭下的多倫多，總是有著人群聲噪的都市叢林，亦有白似冰晶的雪花散落，氣溫的冷漠、狂風的疏離，都成了這座城市最「反人性」的一面。

伊格言最出眾的，絕對是他安排的角色總帶著濃厚、化不開的歷史包袱，影片以平凡生活開場，從周遭的小事開始顯露矛盾，進而將觀眾推進角色的內心情感，以及那歷史成因。可惜的是，進入好萊塢後的伊格言，泰半作品僅保守地使用早已熟練的技巧，影片始終停留在把玩技術的階段，沒能再帶給人生猛的衝勁。

短記《醉生夢死》

不斷抖動的鏡頭穿梭進黑暗巷弄、聲色場所，如內視鏡粗魯地進入社會內臟，翻攪著混濁不堪的黑色血水，有親情、有愛情，有人在水中掏出所有，卻化為一搓菸絲，落在空涸的啤酒罐上燃燒生命。《醉生夢死》點亮了社會底層的背景，在模糊的光影裡把玩角色，如紙偶般在銀幕上聲嘶力竭，演出一場黑暗的生命巡禮。只是，這一切都來得更加大膽：裸色性愛強押著鏡頭，用不平衡的構圖與色彩，在觀眾瞳孔釋放最直接的情慾；老鼠從爬滿蛆的屍體裡拾起那罐紹興，紅通通的酒瓶溺死了母親，也困住他的一生；整盒的火柴空盒見證了生命的虛耗，手邊把玩的小刀則是他自我防衛的生理城牆，連螞蟻大戰蛆都成了行車記錄器特寫的主角。

到底誰在醉生夢死？受困於家計而終日飲酒的母親，在「醉」字上獨舞。她要的家庭理想就像酒精，灌入嘴裡初嫌刺鼻，苦味湧上唇舌才驚覺喝多少都不夠。老鼠日領五百，跟著市場升升落落。他曾被親情撕裂、暴力來襲，有過學業的他捱不住母親死亡，用盡力氣活著，培養愛情、照料家庭，卻總能回到天亮的市場裡隨生命喘息。他既是《猜火車》的Renton，又是《千禧曼波》的Vicky。回到台灣的哥哥仍然活在另一個時空：充滿同志的夜店、人群熙嚷的西門。頂著好學歷與帥氣的長相，即使住進陰暗潮濕的房子，他都對自己存有希望。滿佈外國海報的房間隔開了昏暗燈光，他存在這家人的另一端，遙不可及的幻夢。只是，碩哥永遠是死的。欺騙女人感情、在老鼠面前假裝大器，自己對同性的渴望卻受抑於社經條件，只能披上女友買的襯衫，躲回酒店裡搏客人歡笑。

《醉生夢死》最殘酷的，是那種「你玩不起」的態度。大熊敢愛敢恨卻沒能放下，那把專開高貴紅酒的螺旋栓，進了碩哥身體開腸剖肚。說不出一句話的啞巴就像餿水般，就連身處同樣階級人們都嫌棄著，在真心覺得找到愛情隔日，就遭一巴掌擊暈。照耀著斑黃日光燈的蜘蛛網，成了黑暗巷弄裡最危險的存在：明明在光下，卻又難以察覺。多少生命落入蜘蛛羅網，多少感情成了死亡。最後，不斷掏翻河裡死魚的老鼠，終於帶著魚隻回到死水裡，與母親在旁往河裡倒酒，兩人一生一死，一同戒棄這破碎腐敗的生命。或許《猜火車》實在太樂觀，拿錢就跑、希冀重獲新生，不切實際的夢想一但脫離年少輕狂的色彩，回到封閉如牢獄的社經環境，那夢想成了空想，超現實永遠不會是現實。

《Victoria》：一夜狂歡

德國男星Sebastian Schipper演而優則導的第四部作品《Victoria》，打著「一座城市」、「一個夜晚」、「一顆鏡頭」的特色，接連在年初的柏林影展、德國電影獎攻城掠地，安排好各傳媒年終榜上的一席之地。故事講述西班牙女孩Victoria在德國生活的一個夜晚，離開夜店後遇到幾位柏林男孩，相談甚歡卻捲入一宗銀行搶案，成了短暫友誼中的巨大缺憾。全長140分鐘由一顆鏡頭組成，挑戰著《Russian Ark》及去年奧斯卡大贏家《Birdman》的藝術成就。此外，故事時間亦為140分鐘，意即觀影過程的每分每秒都等同畫面裡的時刻。加上一鏡到底的長鏡頭效果，即觀眾經歷的雖然是另一個時空，卻又有著宛如現實般的時間感，是為故事時間與真實時間同步後所延伸出的全新觀影體驗。

從整體表現來看，《Victoria》可以拆成五等份，開場以流暢的鏡頭交織角色關係，中段兩位主角在咖啡店裡談天說地則有Richard Linklater之姿，後來急轉直下的犯罪片段則像極了Luc Besson的硬派風格，躲避警察時的運鏡更是讓人想起《Children of Men》裡Emmanuel Lubezki精湛的手法，準確地呈現出槍擊現場的急躁與不安。末段飯店的橋段回到達頓兄弟般的平穩凝視，與主角稍稍拉開一段距離，約中景的位置觀看角色瀕臨崩潰的心理狀態。同樣在一顆鏡頭裡，《Victoria》透過攝影機晃動、移動等技巧，製造出數種視覺效果，不斷轉換著影像風格，呈現著燦爛斑斕的畫面美學。

雖然片尾字幕上的第一位是攝影，但導演也絕對功不可沒。撇去流暢的角色走位，光是片頭就能看出苦心。除了「一鏡到底」及「故事長度等同影片長度」等特色，選擇用超長鏡頭堆積出時間的壓迫感、用手持鏡頭描摹角色的心境轉換，明顯是要讓觀眾更能進入影像裡的世界，陪著Victoria度過清晨的兩個小時。而開始的畫面採用高反差的光線閃爍效果，整個螢幕宛如巨大燈飾不斷發出刺眼的白光，讓影廳頓時成了夜店，配上DJ Koze招牌的Techno節拍，觀眾彷彿直接掉到故事裡。鏡頭從模糊的人群中漸漸找到Victoria，開始了後續劇情發展。此外，由於沒有剪接，劇情安排了高達22個場景，橫跨柏林的Kreuzberg至Mitte區。不斷變換的背景替漫長的影片隨時補足新鮮感，也透過轉換場景有效地掌握全片節奏。

值得一提的是本片的配樂。影片以各種技術呈現出如現實般的時空，造成觀眾觀影時的認知差異，進而轉為心理上的戲劇張力。從技術結果而言，《Victoria》對觀眾而言，應該是「現實的」。但Nils Frahm為本片打造的八首曲子，卻使得電影與觀眾逐漸疏離。由於配樂出現時，原有的環境音及對話聲不是變弱就是消失，因此成了靜音的畫面配上音樂，如同音樂錄影帶般的綜合效果。這點突顯出觀眾的位置，即「觀看」動作的存在不再被長鏡頭所掩蓋，兩個原本要被融合的時空也隨著觀眾的意識而回到平行，多少違逆了影片的目的。很明顯，選擇用配樂是為了彌補140分鐘的劇本裡，那些受迫於長鏡頭必須拍出來的片段。但在使用上，導演還是花了點心思，例如各出現兩次的電梯內部與夜店，都有一次選擇用配樂帶過，一方面不讓同樣的場面淪於僵化，另一方面也利用Nils Frahm的琴音，渲染出特定的情緒反應，使同樣的場景有著不同的體驗，帶出觀影時更為多元的心情感受。

說到底，《Victoria》是危險的。觀眾抱著從現實逃脫的期待進入戲院，但它既不是一場冒險，亦非則寓言，而是與現實穩穩咬合的140分鐘，彷彿觀眾從未離開現實。沒有英雄主義、沒有親情催淚，用著顛簸的劇情將觀眾轉換到另一個空間，與主角Victoria共同經歷一晚，從熱鬧喧囂到萬籟俱寂，一個人開始，一個人結束。它或許不是部精緻的作品，但《Victoria》帶來的刺激體驗，實實在在地翻轉出電影未曾出現的黑暗面(Dark Side)。

Isabel Coixet《Map of the Sounds of Tokyo》

向來以女性為影像中心的導演Isabel Coixet，2009年入圍坎城競賽片的作品《Map of the Sounds of Tokyo》，以東京的騷動影射著各個社會的複雜面相，找來外表在歐美也吃的開的菊地凛子主演，完成了這部主要以日語、英語的西班牙電影。

故事講述一位總裁在寶貝女兒自殺後，雇用漁市小妹意圖殺害女兒的男友，但過程中漁市小妹卻對男友產生興趣，決定拒絕這項任務。全片由旁白串起，一位自稱是錄音師的老先生，與漁市小妹有著幾面之緣，便用低沉的嗓音一句一句刻下他聽到的故事。雖然故事性稍嫌薄弱，但導演意不在此，用了大量鏡頭紀錄著日本人過度的冷漠、熱情、性，例如害本片招來罵名的女体盛、地鐵裡過度擁擠的壓迫感，以及兩次帶過的街頭舒壓行徑，都是導演誤讀的日本現象。對本片的批評也主要落在這裡，然而，片鐘這段對話卻道出導演的想法：

「我做了我所能做的，我來到了這裡，但那也不是什麼大不了的。我喜歡這城市，我一值很想生活在東京。當我還是個孩子的時候，我喜歡所有日本的東西，我不知道為什麼。我嘗試去了解她，我發誓我努力過，但沒什麼事能滿足綠子，從來不能讓她滿意。」男友這樣對漁市小妹抱怨，她回應：「我們從來就沒有什麼不同，每個國家的傻瓜都很相似。」

我認為，導演先假以男友身分提出東京的神秘、不可捉摸，以延伸出各種冷漠、荒誕、平板的現象，後以漁市小妹的口吻將這段訴諸情感的推論輻射至其他社會，而這也就是導演的主要意圖：都市的疏離與過度膨脹。本片可說是Isabel Coixet將她對現代城市的不滿，放到她不甚了解的東京背景，配上洋味十足的情節、台詞，刻畫出她建築在現實批判上的異國烏托邦。可以說是對這部片的批評都成立，也都不成立。因此，影片雖然以低角度、在河道上穿梭的廣角鏡頭開場，看似潛入都會核心的手法卻又被後段頻繁出現的高空鳥瞰畫面給打破，實在因為導演捉不準日本的文化精神，退而拍攝燈紅酒綠的喧囂，以呈現東京的複雜。

在非本國導演處理東京這座城市的範疇中，正好能與前一年由三位導演合拍的《Tokyo!》比較，《Map of the Sounds of Tokyo》雖然由菊地凛子主演，鏡頭對角色的鋪陳卻淪為平淡的勞力行為，細心捕捉勞動過程只營造出更為神秘的性格；相反的，對男友的關注卻有著更精確的描述，像極了 Michel Gondry在《Interior Design》裡設計的男女關係。而影片穿插著許多移動場景，有著如Leos Carax對東京探索的意圖。最後提出一種導演的偏執運鏡，從人物位於前景且偏重一邊的中景開始，慢慢向失焦的背景zoom-in，而人物先是出鏡，後又透過走位，以失焦的模糊光影入鏡，這樣的一系列安排正巧能與片中角色的故事相呼應：從失重的社會地位、心理狀態中消失，卻又透過本片的凝視，以不完整的樣貌重回焦點中心。

回到片名，《Map of the Sounds of Tokyo》直譯為東京聲音地圖，東京是背景，是導演運用日本文化的表徵；聲音則透過老先生的旁白與多層次的環境音構成。最後的地圖並非定義上的地理綜覽，而是透過幾位角色間撲朔迷離的關係，交織出一幅若隱若現的人際情感圖，而在這層關係的薄紗背後，則蘊藏著導演對社會強勁的批判力道。